Desde sus primeras películas como director, Sydney Pollack adquirió un inmediato reconocimiento debido tanto a la densidad de sus obras como, sobre todo, por el compromiso ideológico que se podía observar, en primer término ,en la gran mayoría de ellas. Surgido del mundo de la pequeña pantalla, sin embargo Pollack no forma parte de la denominada «generación de la televisión» integrada por Sidney Lumet, Robert Mulligan y John Frankenheimer, entre otros, sino más bien de una inmeditamente posterior. Pollack trabajaría como director de diálogos de Los jóvenes salvajes (1961) de John Frankenheimer y con el tiempo se le valoraría más en la industria que éste y otros tantos miembros de la «generación de la televisión», acumulando un mayor número de éxitos populares debido a la astuta combinación entre las necesidades del público y sus propias intenciones personales que hace que sus films sean abiertos y directos, con poderoso contenido pero lo suficientemente dosificado como para lograr la inmersión de todo tipo de espectadores, algo que lo diferencia, sobremanera, de los cineastas citados, ya que el estilo de Pollack se aparta, conscientemente, del agrio pesimismo de Lumet, la capacidad onírica de Mulligan o el apego genérico de Frankenheimer.

   A lo largo de sus primeras películas, el posterior autor de Tootsie dejó claro que sus maneras cinematográficas discurrirían por los derroteros mencionados: la crítica al racismo en La vida vale más (1965), la exposición de una juventud desesperanzada en Propiedad condenada (1966), el choque con las autoridades dominantes en La fortaleza (1969) o la negrura de la condición humana en Danzad, danzad malditos (1969), quizá su obra maestra, conforman el espectro ideológico de Pollack, asentado en un posicionamiento que hace de la preocupación social y humana el elemento clave de sus raíces temáticas. Todo ello, como ya se ha mencionado, con una narración limpia, sin subterfugios ni delirios de vanguardia (tal vez con la excepción de La fortaleza, su título más singular), con la garantía de poderosos actores como cabezas de cartel y, en la mayoría de los casos, manteniendo un cierto apego a las exigencias populares del momento.

   Tal como éramos responde fielmente a estas premisas. La película avanza con un estilo narrativo pulcro y escrupuloso valiéndose de un flash-back inicial no como un elemento discordante en el conjunto sino como una referencia directa a los modos y maneras del clasicismo. Asimismo, la presencia de Barbra Streisand y Robert Redford se convierte, irremisiblemente, en lo más llamativo de la propuesta, así como un valioso seguro de cara a la taquilla. Por último, el film se inscribe en una cierta tendencia reinante en el primer lustro de los años setenta comúnmente denominada «retro» en la que se remitía a épocas pasadas desde un prisma evocador y, en ocasiones, con una intenciones inclinadas hacia el más desaforado homenaje.

   Pero vayamos por partes, Tal como éramos es, más que una historia de amor al uso, un repaso por parte de la política estadounidense durante tres lustros. En efecto, el film da comienzo sobre 1936 (se cita, de hecho, la Guerra Civil Española) con todo el panorama existente en Europa de fondo y donde las políticas de izquierda todavía no habían alcanzado el grado de malditismo al que serían relegadas por la sociedad estadounidense una década más tarde. Es, precisamente, en el clima irrespirable y desquiciado de la “caza de brujas” en su primera investigación acaecida en 1947 y aún criticada por un buen número de actores y cineastas (la película, de hecho, centra parte de su tercio final en la llegada de la delegación de Hollywood a Washington para las primeras vistas, donde se tomó la célebre fotografía con Humphrey Bogart y Lauren Bacall a la cabeza de la misma) donde la relación de la pareja protagonista y, por consiguiente, la película, pone el desencantado y, en cierta manera, amargo fin. La situación que nos expone Pollack es la de una generación que, debido a las circunstancias en las que se ve inmersa a lo largo de su juventud (la Segunda Guerra Mundial, sobretodo), envejece de forma prematura, blandiendo un escepticismo absoluto hacia todo lo que tenga que ver con los diferentes sistemas políticos (el personaje de Robert Redford) o una necesidad por identificarse con una ideología a la que se cree necesaria y salvadora (el de Barbra Streisand). Sin embargo, el tono de melancolía con el que el film está planteado (convenientemente matizado por la canción The Way We Were de Marvin Hamlisch, sin duda, una de las piezas más bellas que se hayan compuesto para una película) hace hincapié en la decepción de unos seres que han visto cómo los diferentes avatares y cambios políticos han dinamitado cualquier tipo de adecuación personal a los márgenes que condicionan la sociedad. Las constantes discusiones entre Redford y Streisand van, en efecto, por dicho camino ya que ambos, en el fondo, son plenamente conscientes de cuál es la realidad que les circunda (ya sea ésta un conflicto bélico iniciado por el fascismo en varios países europeos o el reflejo de dicho totalitarismo que acaecerá en Estados Unidos con la «caza de brujas»), con la diferencia de la estoica aceptación de uno y la negación al conformismo de la otra. Su historia de amor, en absoluto tópica y sí compleja y emocionante, se muestra, antetodo, bajo la profunda admiración que el personaje de Redford siente hacia la vehemente defensa de los ideales del de Streisand. El plano de su rostro mientras ve proyectado el discurso en el que se conocieron o la misma secuencia final muestran la sutil plasmación de un vínculo que va mucho más allá de una simple relación afectiva.