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Tal como éramos
The Way We Were
     
    Director (es) : Sydney Pollack
    Año : 1973
    País (es) : USA
    Género : Drama
    Compañía productora : Rastar Productions para Columbia Pictures
    Productor (es) : Ray Stark
    Productor (es) asociado (s) : Richard Roth
    Compañía distribuidora : Columbia Films
    Guionista (s) : Arthur Laurents
    Guión basado en : la novela de Arthur Laurents
    Fotografía : Harry Stradling Jr en Eastmancolor
    Diseño de producción : Stephen Grimes
    Decorados : William Kiernan
    Vestuario : Dorothy Jeakins, Moss Mabry
    Maquillaje : Donald Cash Jr, Gary Liddiard
    Música : Marvin Hamlisch
    Montaje : Margaret Booth
    Sonido : Jack Solomon, Richard Portman
    Ayudante (s) de dirección : Howard Koch Jr, Jerry Ziesmer
    Duración : 118 mn
   
     
    Robert Redford
Barbra Streisand
Bradford Dillman
Patrick O'Neal
Lois Chiles
Viveca Lindfors
Allyn Ann McLerie
Murray Hamilton
Sally Kirkland
Diana Ewing
Marcia Mae Jones
Don Keefer
Eric Boles
Brenda Kelly
Barbara Peterson
Susan Blakely
George Gaynes
   
   
    Katie Morosy siempre tuvo unas ideas muy claras por lo que concierne a la política. Nadie la ha regalado nada, y prueba de ello es su carácter apasionado y emprendedor. Una noche, Katie acude a un bar en compañía de unos amigos. En este local se encuentra con un antiguo compañero de universidad, Hubbell Gardiner, que acaba de consumir una gran cantidad de alcohol. Katie le ofrece su casa y una vez instalados, pasa a rememorar su época de estudiante, a finales de los años treinta. Mientras Katie era una comprometida activista política que congeniaba con la doctrina comunista, al tiempo que trabajaba para costearse sus estudios, Hubbell se erigía en uno de los chicos más atractivos y populares del campus. Pero la única ambición de Hubbell era la de convertirse en escritor.
   
   
   

CRÓNICA SENTIMENTAL EN ROJO
 
Por Christian Aguilera
En esa «operación rescate» experimentada en los últimos lustros por sacar a la luz producciones de los años 70 que habían caído en el olvido o eran susceptibles de reivindicación, Tal como éramos (1973) presumiblemente quede fuera de cobertura, entre otras razones, por el poco aprecio que aún sigue profesando para gran parte de la crítica el nombre de su director, Sydney Pollack. Enrocado en un clasicismo que aplicaría a la plana mayor de sus producciones cinematográficas, Pollack resistiría a los envites de la modernidad, evaluando al cabo de los años una filmografía consistente en que principia el interés por evaluar la conducta de unos individuos desde el prisma de los sentimientos y de sus motivaciones. Pollack fue un humanista que no desdeñaría las tramas políticas para articular un discurso crítico sobre la forma de operar de un poder invasivo en el terreno de la privacidad. Consecuentemente, a lo largo de los años 70 firmaría Tal como éramos y Los tres días del Cóndor (1975), en que se abordan dos temas clave de la América del siglo XX, el correspondiente aDe izqda. a dcha.: Sydney Pollack, Barbra Streisand y Robert Redford durante el rodaje de "Tal como eramos".l maccarthismo y el del watergate. En las postrimerías de la década anterior, Pollack ya había abordado otro tema espinoso, el de la Depresión Americana en Danzad, danzad, malditos (1969) a través de un concurso de baile que se cobraría sus víctimas. Pollack tensaría aún más la cuerda de su arco crítico al rodar The Way We Were con un propósito de denuncia sociopolítica que va más allá de la historia de dos personas que siguen atrayéndose después de treinta años de haberse conocido. El realizador judío aceptaría el proyecto persuadido quizás por la idea que su catalogación de director progresista resultaba más que una evidencia, una constatación. La citada Danzad, danzad, malditos, Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972) y Tal como éramos contribuirían sobremanera a abonar ese espacio de progresía en que se había instalado Pollack, sin renunciar por ello a un cine que satisfaciera al mayor número de espectadores posible. En semejante desempeño Pollack tuvo un aliado de excepción en la persona de Robert Redford.
 
Calibrando opciones: Streisand-Redford, un dueto singular
 
Tercera de sus colaboraciones con Redford, The Way We Were, empero, estuvo a punto de que el rubio actor se descabalgara del proyecto al no estar demasiado convencido de que el personaje del escritor Hubbell Gardner encajara con sus prestaciones dramáticas. Al respecto, la capacidad de persuasión de Pollack jugó un papel determinante, máxime al haber asistido a una experiencia de trabajo conjunta, la de la cinta independiente Las aventuras de Jeremiah Johnson, que les había dejado en la posición de querer repetir en otra propuesta cinematográfica evaluada al corto plazo. La oportunidad llegaría de la mano de la obra de Arthur Laurents, quien por su parte había calibrado la posibilidad de colaborar con Barbra Streisand. En este sentido, la primera tentativa se daría en forma de idea un tanto vaga sobre una joven judía que llega a Nueva York para impartir clases a unos niños que sufren retraso mental. El proyecto no cuajaría, pero Laurents no cejaría en su empeño de trabajar con la Streisand, brindándola un relato que difícilmente podría rechazar. Curiosamente, el mismo parte del conocimiento que Laurents tuvo durante su paso por la selecta Universidad de Cornell (Nueva York) de una chica llamada Fanny Price, a nivel fonético casi igual al nombre de la protagonista de la función cinematográfica Funny Girl (1969), que se había revelado el debut ante las cámaras de Barbra Steisand, estableciendo a partir de entonces una carrera en paralelo a la de cantante y compositora. Price pertenecía a la Liga de Jóvenes Comunistas, un hecho que Laurents no pasaría por alto ya que sus inquietudes ideológicas se situaban en el espectro de la izquierda en tiempos en que Estados Unidos miraba a una Europa donde se fermentaba el caldo de cultivo propicio para que estallara la espoleta en forma de una guerra de alcance mundial. Una inspiración, la de Fanny Price, que tributaría en el personaje de Katie Morosky. A medida que Streisand iba leyendo el guión que Laurents había articulado sobre su propia obra teatral, se iría convenciendo que había “nacido” para interpretarlo. Quedaba, sin embargo, por dilucidar quién acompañaría en el envite cinematográfico a Barbra Streisand. La entrada de Pollack en el proyecto devino providencial para que el personaje de Hubbell Gardner ganara en consistencia dramática y ello serviría de “aval” para que Redford finalmente se decidiera por insuflarle vida en la gran pantalla. Difícilmente, si Peter Bogdanovich hubiera tomado las riendas del proyecto como estuvo a punto de hacerlo (con el paso de los años se lamentaría de tal decisión), Redford no hubiera participado de The Way We Were en su traspaso al celuloide, decantándose la balanza por el nombre de Ryan O’Neal. De esta forma, hubiera sido la segunda de sus participaciones junto a la Streisand tras ¿Qué me pasa, doctor? (1972). Para O’Neal hubiera sido todo un desafío enfrentarse a un personaje de las características de Hubbell Gardner, en cierto sentido, a las antípodas de los que el intérprete de ascendencia irlandesa encarnaría en Luna de papel (1973) y la citada ¿Qué me pasa, doctor?.    
 
Un film sobre el maccarthismo 
 
En un recurso al que ya había recurrido para Propiedad condenada (1966) y que años más tarde aplicaría para Memorias de África (1985), Sydney Pollack, poco amigo de valerse del artificio de los flash-backs, entendería que cabía respetar la estructura dramática ideada por Laurents para el libreto de The Way We Were. Dos de los colaboradores de Pollack, Alvin Sargent y David Rayfield, intervinieron en la “sombra” en la reescritura del guión de Laurents, quien a través de la pieza documental The Way We Were: Locking Back (1999), se lamentaría que el montaje final adoleciera de clímax. Sin duda, una soterrada crítica del autor de la obra de partida a las “ingerencias” vividas en el proceso de preproducción aunque, a la postre, firmara en solitario en el apartado reservado a los guionistas. Con todo, los puntos de encuentro entre Pollack (con el asesoramiento de Rayfield y Sargent) y Laurents remitían a esa sabia construcción dramática en que los personajes de Hubbell y Katie coinciden en un local noturno donde se celebra una sesión musical para, a partir de aquí, la historia pasa por el tunel del tiempo y nos situamos en el escenario de una universidad norteamericana a mediados los años 30. El relato progresará hasta llegar al punto temporal del principio de la cinta. Y a partir de entonces, más o menos a la altura del ecuador del metraje, The Way We Were se ordenará con un sentido cronológico de los acontecimientos tan del gusto de Pollack. No en vano, en la esencia de storyteller del cineasta de Indiana razona ese sentido de linealidad que aplicaría a la mayoría de sus films con el objetivo que el público se distraiga lo mínimo en torno a lo sustantivo que, por regla general, lleva implícito cuestiones relativas a los sentimientos amorosos. Pollack tuvo presente en todo momento que de la “fortaleza” de esas líneas dramáticas dependería el resultado final del film. En virtud de ello, se decantaría por eliminar una serie de escenas, acogiéndose a la voluntad de los espectadores de una preview que parecían complacidos con la versión reducida en detrimento de una que se aproximaba a los 140 minutos de duración, celebrada una jornada antes. Pollack se avino a “sacrificar” parte del metraje del film lo que, desde la óptica de la Streisand (con la que coincido) comportaría un déficit que pesaría sobre el visionado de Tal como éramos acorde a la eliminación sobre todo de dos escenas clave. La primera se construye sobre la base de Katie desplazándose en automóvil y parándose para escuchar a una chica de la Universidad de UCLA en la que se ve reflejada veinte años atrás, en su lucha por unos ideales. La segunda de las escenas clave omitida en la mesa de montaje habla sobre las razones del porqué Katie decide abandonar la Meca del cine e instalarse en Francia con su recién nacido, aun a sabiendas que tal decisión la alejará definitivamente de Hubbell. La escena de la que nos fue privada del final cut argumenta que Katie, una vez delatada por un amigo de la Universidad, debe dar nombres de filocomunistas a cambio de que Hubbell no sea expulsado de Hollywood, donde precisa a toda costa tener éxito en calidad de guionista. Con esa explicación “en blanco” en el montaje final, que tan solo la intuición nos puede llevar a especular sobre semejante posibilidad, Tal como éramos avanza hasta su tramo final con un as bajo la manga todavía por jugar. La de un efecto musical en forma de canción homónima que cubre, resalta la parte emocional que compromete a una joven idealista y a un escritor en ciernes que se revela su opuesto cuando hablan sobre el valor del compromiso en materia sociopolítica. En un momento determinado, ella le reprime con una frase con olor a sentencia: «Hubbell, las personas son sus principios». Unos principios que acompañarán a Katie hasta el final del relato, cuando se produce ese reencuentro con Hubbell. La llama de ese sentimiento de amor sigue viva, reflejada en el rostro de ambos, mientras la música ejecutada al piano por Marvin Hamlish adopta un rol protagonista, cincelando una historia que busca lo emotivo antes que una narración detallista sobre su marco historicista. En esta tesitura el film recurre al uso de decorados con tonos en que predomina el color rojizo (la cocina, el vestido y las uñas que ella luce, las estanterias, el cartel de Los mejores años de nuestra vida, la chaqueta de la secretaria del estudio, etc.) No en vano, Tal como éramos se corresponde con una crónica sentimental en rojo, cuyo interés se certificaría, a nivel histórico, al haber sido una de las primeras producciones de Hollywood en hablar cara a cara del maccarthismo, un periodo que el propio Laurents definiría en términos de «inquisición». Lástima, empero, que dos de esas escenas con verdadero fundamento hubieran quedado apartadas del montaje final. Si hubieran sido incluidas con bastante certeza las palabras expresadas por Barbra Streisand en el curso de la pieza documental Looking Back alcanzarían su verdadero sentido en relación a The Way We Were. Streisand esgrime, según el razonamiento que alguien le hizo llegar suscrito por David Lean, que cinco grandes escenas producen un gran film. Privadas, cuanto menos, de un par de ellas (una la que corresponde a Katie viendo a la chica en la universidad de UCLA como una "transfiguración" de ella misma, al estilo Eva al desnudo; la otra, la que hubiera merecido un clímax más acomodado a los pensamientos del propio Laurents), Tal como éramos conserva cuarenta años después de su estreno la “etiqueta” de buena película, perfectamente ensamblada al cuerpo de producciones orquestadas por un humanista del calibre de Pollack.•
 
   
     
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Trailer de cine / Filmografías / Documental "Tal como éramos" / Entrevistas / Comentarios . Formato: Pal 2.35:1, 16:9. Idiomas: Castellano, Inglés e Italiano. Subtítulos: Castellano, Inglés, Italiano y Portugués. Duración: 114 mn. Distribuidora: Sony Pictures.

 

   
   
     
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THE WAY WE WERE (1973) 
                                      
Marvin Hamlisch
Columbia CK 57381, 1994. Duración: 44: 37. 
 
COMENTARIO (Por Christian Aguilera): En 2000 Barbra Joan Streisand, en esencia Barbra Streisand, anunciaba su despedía definitiva de los escenarios en directo —que luego no fue tal— con un espectáculo celebrado en el Central Park de Nueva York y en otras plazas del país. En las primeras filas se podía ver a Sydney Pollack, el realizador que contribuyó a la leyenda de la polifacética artista al darle el papel protagonista femenino de Tal como éramos, además de hacer que el tema homónimo que había grabado para un nuevo álbum fuera el leit motiv musical que acabaría por conquistar el corazón de los espectadores y, por ende, de los miembros de la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas.
   Todos los que estén mínimamente familiarizados con el cine de Sydney Pollack observarán la propensión del realizador judío a una vena romántica que le acompañaría hasta el final de sus días. Tal como éramos representa la quintaesencia del prisma con el que solía encarar las historias que llevaría a la gran pantalla. Muchos de esos resortes románticos que se adivinan en su cine tendrían una justa correspondencia con la elección de scores que buscaran un efecto multiplicador en este sentido, refugiándose, a menudo, en su querencia por ritmos jazzísticos (por ejemplo, La tapadera de Dave Grusin) o puras evocaciones paisajísticas y, a la par, de la sensibilidad humana (Memorias de África de John Barry como cumbre de este propósito). Con la contratación de Elmer Bernstein para la elaboración de la banda sonora de The Way We Were estas expectativas hubieran estado totalmente cubiertas, máxime cuando el compositor natural de Nueva York ya había colaborado con Pollack en Camino de la venganza (1968), mantenía una relación profesional con John Frankenheimer, el director que alentó la carrera tras las cámaras de Pollack, y se podía haber sentido identificado con el conflicto histórico —el maccarthismo— que plantea el film al haber sido represaliado durante la «caza de brujas». Un hecho que Bernstein confesaría al cabo del tiempo al rememorar sus años de ostracismo profesional en los albores de los 50. Pero, a pesar de todos estos condicionantes a favor, Pollack acabaría decantándose por Marvin Hamlisch (1944), quien había debutado en la gran pantalla con un film, El nadador (1968), en el que acabó interviniendo el realizador de Caprichos del destino. Pieza codiciada por coleccionistas, que ha merecido una edición en CD a cargo de FSM hace unos meses, el score de The Swimmer ayudó a decantar el fiel de la balanza a favor de su autor para la concreción de una banda sonora que reportaría a Hamlisch un Oscar a la mejor adaptación, amén del de composición a la mejor canción —junto a Alan y Marilyn Bergman— que da título al film. Pollack tomaría el relevo en la dirección a Frank Perry, a instancias de Burt Lancaster, descontendo con el resultado hasta entonces de esta adaptación sui generis de la historia alegórica de John Cheever. De ahí que el propio Pollack tuviera cierto peso a la hora del montaje del film, marcando los espacios donde debía sonar la música escrita por un neófito Hamlisch en esta lides. Recorrida por una formulación jazzística en algunos de sus pasajes del agrado de Pollack, The Swimmer presenta otros bloques de evocación romántica, inclusive bucólica, que tendrían su traslación en la historia que compromete a un joven idealista (Robert Redford) que se reencuentra con una antigua compañera (Streisand) en los años del maccarthismo. Con una aún corta experiencia en el mundo del cine y que, en nada presagiaba su pronta asimilación en la primera división —Locos de abril (1969) y Move! (1970) para Stuart Rosenberg, o Toma el dinero y corre (1969) y Bananas (1971) para Woody Allen sería el grueso de su aportación hasta entonces—, Marvin Hamlisch aprovechó su oportunidad, subordinándose a la melodía de una canción que él mismo había contribuido a crear. A lo largo del film podemos escuchar la música incidental escrita por Hamlisch, que va desgranando las notas de un tema principal que adquiere un peso determinante en la parte final —aquella en la que se concentran los sentimientos relativos a la nostalgia, a la evocación de un tiempo pasado observado desde una perspectiva idealizada— y que se dimensiona en los títulos de crédito. La fórmula a la que se había recurrido en su día con la canción Mrs. Robinson de Simon & Garfunkel para El graduado (1967), volvía a cobrar cuerpo en Tal como éramos, que situaría en el punto de mira de la Industria a Marvin Hamlisch al obtener, además de sendos Oscar por este film, un tercero por su adaptación de la música de ragtime de Scott Joplin para El golpe (1973). Si para Pollack, Robert Redford podría evaluarse como su actor fetiche, asimismo lo sería para Hamlisch, a partir de entonces encomendado a distintas tareas —las de orquestador, arreglista, adaptador y compositor para todo tipo de disciplinas artísticas— pero sin ninguna banda sonora que pasase a los anales de la historia. Lo más próximo a ello sería The Way We Were, aunque la presencia vocal de Barbra Streisand le relegaría a un segundo lugar, como en una de sus últimas colaboraciones con la gran dama de la música norteamericana, en El amor tiene dos caras (1996).
   A modo de coda, debemos hacernos eco de la confusión que puede derivarse que en la discografía oficial de Barbra Streisand aparezcan dos álbumes con idéntico nombre y editados el mismo año, 1974. En el que se recoge por entero la banda sonora original, existen diversas versiones de The Way We Were —la música incidental y la cantada que se escucha en los créditos iniciales— mientras que el que salió casi al mismo tiempo, se nutre de otras canciones de la artista judía, como All in Love Is Fair o What Are You Doing the Rest Your Life?, generalmente incluídas en antologías a mayor gloria, para el que esto suscribe, de una de las grandes voces de la música contemporánea.•
   
       
   

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