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The Other
Martin Udvarnoky
Uta Hagen
Diana Muldaur
Loretta Laversee
Norma Connolly
Victor French
Lou Frizzell
Portia Nelson
Jenny Sullivan
Ed Bakey
Clarence Crow
John Ritter
Jack Rollins
MUNDOS PARALELOS
Por Christian Aguilera
Habituado a tratar el tema del mundo de la infancia y de la adolescencia en su cine (Matar un ruiseñor, Verano del 42, etc.), Robert Mulligan, a sus cuarenta y seis años, dio una nueva perspectiva en torno a una temática que le acompañaría, de forma esporádica, en las sucesivas décadas (Clara’s Heart, Verano en Louisiana). La novela El otro de Thomas Tryon, otrora intérprete, propició el material idóneo para que Mulligan retratara un
universo, en apariencia, sojuzgado por la inocencia, pero que se revelaría apto para cultivar un sentido de la violencia trocada en fatalidad en un ambiente rural de la «América profunda» de los años 30.
universo, en apariencia, sojuzgado por la inocencia, pero que se revelaría apto para cultivar un sentido de la violencia trocada en fatalidad en un ambiente rural de la «América profunda» de los años 30. El «milagro» que representa, transcurrido un cuarto de siglo desde su estreno, que El otro aún siga cautivando y dejando perplejos a los espectadores, sin que ni tan siquiera lleguemos a esbozar una media sonrisa, se debe a un cúmulo de circunstancias, nada aleatorias sino más bien perfectamente estudiadas. En El otro Mulligan ejercía por primera vez funciones de productor, una vez prescrita su larga y fructífera alianza con Alan J. Pakula (1928-1998), quien tomaría la misma senda de su antiguo socio, esto es, la dirección cinematográfica. La querencia de éste último por tratar temas con un fuerte componente político (El último testigo, Todos los hombres del presidente, El informe Pelícano, etc.) le alejaron de una perspectiva común con Mulligan, que le habían llevado a adaptar la novela de Harper Lee Matar un ruiseñor con un éxito absoluto. Diez años más tarde de haber celebrado este hito, Mulligan, persuadido con la idea de controlar al detalle cada uno de sus trabajos, intuyó que El otro le propiciaría un clima favorable de rodaje, experimentando con un equipo de producción modesto pero con todas las piezas perfectamente ensambladas a su servicio. Colaboradores de su paso por la Warner Bros. (el montador Folmar Blangsted y el operador Robert Surtees) y la televisión (el compositor Jerry Goldsmith, en su segunda colaboración cinematográfica tras Camino de la jungla), se unirían a nuevos técnicos y un equipo artístico que supieron acoplarse a los requerimientos de Robert Mulligan.
El director oriundo de El Bronx siempre se ha movido en un terreno de una sencillez expositiva, alejándose de cualquier modelo de presuntuosidad formal transferida a la pantalla. Allí radica una de las bazas fundamentales para que El otro sea ese maléfico cuento gótico que ha acabado imponiéndose entre los aficionados: nada parece impostado, sino que la película avanza con una cadencia precisa, exenta de estridencias, de falsos golpes de efecto. La virtud de un realizador a menudo radica en saber escoger las piezas adecuadas para que la historia que se nos quiere contar opere en una sola dirección, sirva a la misma y no propicie en su mecanismo interior un factor disonante. En El otro la iluminación y la puesta en escena marcan todo el sentido del film al tratar la historia de dos hermanos gemelos, uno de los cuales (Holland/Martin Udvarnoky) fallece a los once años al precipitarse su cuerpo en un pozo seco. Para cada uno de los escenarios
que se dibujan en el tapiz de la historia, ambos hermanos nunca comparten el mismo plano. Esa forma de aportar información al espectador a través del emplazamiento de la cámara sugiere la idea de que Mulligan es un narrador visual de primer nivel. Máxime cuando ese ardid formal se revela en toda su extensión al ejecutar Mulligan un tráveling de retroceso en el interior de la casa de los Perry y nos descubre a Niles (Chris Udvarnoky) hablando con su hermano «invisible». Todo el film representa un magisterio de Mulligan en su formulación de unos encuadres que buscan líneas asociativas entre lo real y lo simbólico. A modo de ejemplo, citemos como el rostro de la santa que preside una de las vidrieras de la iglesia se superpone con la cara de Ada (Uta Hagen), la abuela de origen ruso por la que Holland siente auténtica devoción. Ambos conectan sus mentes mediante lo que denominan «El gran juego» —muy en sintonía con «El resplandor» que marca la relación entre un guardián de un hotel y un niño llamado Danny en la novela homónima de Stephen King—, capacitando a Holland para que se proyecte en los cuerpos de las personas que giran a su alrededor: el amigo al que induce a ser asesinado en el granero; el pseudooriental Txan-Yu (Ed Bakey) que ofrece un número de magia pueril; su madre Alexandra (Diana Muldaur), etc. Mención aparte merece al apunte necrófilo de este extraordinario largometraje —en el que Niles se instala en el cuerpo de su hermano enterrado en una tumba—, cerrando de esta manera el círculo presidido por un rosario de horrores que subyacen en la mente de un niño de once años que ve desdoblarse en dos mundos: el que lo sitúa en la pura fantasía y el de la realidad. Esa dualidad está permanentemente presente en el espectador, alertado del juego que propone el relato nacido de un texto de Tryon. Para aquellos que hemos revisitado en más de una ocasión este film, nos recreamos en esos pequeños detalles no tan sólo sugeridos a un nivel visual sino a través de unos diálogos que aportan suficientes elementos para situar la historia en su contexto preciso. Referencias al presidente Teddy Roosevelt cuando la Sra. Rowe (Portia Nelson) recrimina una de sus habituales travesuras a Holland; al secuestro del hijo de Charles Lindberg (en 1932) —que más tarde dará la verdadera dimensión del efecto de alarma social que causó entre la población norteamericana 
al saberse que ha desaparecido un bebé de su cuna—, o a la silla eléctrica ayudan a nutrir el relato con notas sociales y políticas, pero siempre moviéndose en un subtexto para no eclipsar el fin último de esta obra: crear un estado de terror malsano a través del filtro de un niño que libra un combate entre la bondad y la maldad.
que se dibujan en el tapiz de la historia, ambos hermanos nunca comparten el mismo plano. Esa forma de aportar información al espectador a través del emplazamiento de la cámara sugiere la idea de que Mulligan es un narrador visual de primer nivel. Máxime cuando ese ardid formal se revela en toda su extensión al ejecutar Mulligan un tráveling de retroceso en el interior de la casa de los Perry y nos descubre a Niles (Chris Udvarnoky) hablando con su hermano «invisible». Todo el film representa un magisterio de Mulligan en su formulación de unos encuadres que buscan líneas asociativas entre lo real y lo simbólico. A modo de ejemplo, citemos como el rostro de la santa que preside una de las vidrieras de la iglesia se superpone con la cara de Ada (Uta Hagen), la abuela de origen ruso por la que Holland siente auténtica devoción. Ambos conectan sus mentes mediante lo que denominan «El gran juego» —muy en sintonía con «El resplandor» que marca la relación entre un guardián de un hotel y un niño llamado Danny en la novela homónima de Stephen King—, capacitando a Holland para que se proyecte en los cuerpos de las personas que giran a su alrededor: el amigo al que induce a ser asesinado en el granero; el pseudooriental Txan-Yu (Ed Bakey) que ofrece un número de magia pueril; su madre Alexandra (Diana Muldaur), etc. Mención aparte merece al apunte necrófilo de este extraordinario largometraje —en el que Niles se instala en el cuerpo de su hermano enterrado en una tumba—, cerrando de esta manera el círculo presidido por un rosario de horrores que subyacen en la mente de un niño de once años que ve desdoblarse en dos mundos: el que lo sitúa en la pura fantasía y el de la realidad. Esa dualidad está permanentemente presente en el espectador, alertado del juego que propone el relato nacido de un texto de Tryon. Para aquellos que hemos revisitado en más de una ocasión este film, nos recreamos en esos pequeños detalles no tan sólo sugeridos a un nivel visual sino a través de unos diálogos que aportan suficientes elementos para situar la historia en su contexto preciso. Referencias al presidente Teddy Roosevelt cuando la Sra. Rowe (Portia Nelson) recrimina una de sus habituales travesuras a Holland; al secuestro del hijo de Charles Lindberg (en 1932) —que más tarde dará la verdadera dimensión del efecto de alarma social que causó entre la población norteamericana al saberse que ha desaparecido un bebé de su cuna—, o a la silla eléctrica ayudan a nutrir el relato con notas sociales y políticas, pero siempre moviéndose en un subtexto para no eclipsar el fin último de esta obra: crear un estado de terror malsano a través del filtro de un niño que libra un combate entre la bondad y la maldad. En consonancia con otros films del género de terror que encierran algunas de sus claves en sus últimos fotogramas y, por descontado, las hacen acreedoras de la aureola mítica de la que siguen gozando en la actualidad, El otro no valdría como excepción. Sujeta a diversas interpretaciones, en mi caso, la más plausible sería la de buscar, en primera instancia, un factor de purificación del alma de Niles en el fuego que abrasa el granero donde Ada busca a éste para que le confiese la culpabilidad de haber ahogado en un barril al bebé. Ese candado forzado es indicativo de que, una vez atraído para sí a su abuela, Niles logra salir ileso de un incendio que él mismo ha inducido. La última imagen que Mulligan capta del niño marca la pauta del destino que le puede deparar: la vida de Niles será observada a través de una ventana que, como su madre Alexandra mermada por culpa de una parálisis parcial, le irá separando paulatinamente de la realidad.
Un film, en definitiva, ejemplar en todas sus facetas, incluida la labor interpretativa de una pareja protagonista que quedaría inédita para el celuloide, un dato que nada a favor de su carácter de título de culto elevado a la condición, en los últimos años, de clásico incuestionable.•
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Formato: Widescreen 1.85:1, 16:9. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano. Duración: 96 mn. Distribuidora: FNAC. Fecha de lanzamiento: 26 de junio de 2008.
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Editorial: Opera prima..bmp)
Colección: Imperdibles.
COMENTARIO (Por Christian Aguilera): En un camino que casi nunca se recorre en el ámbito artístico, Thomas Tryon (1926-1991) pasó de la interpretación a la escritura de novelas y relatos cortos. Pero, en su caso, no hubo un intento por alternan ambas disciplinas, sino que a finales de los años sesenta dejó los «hábitos» de actor para el que había sido el protagonista absoluto de El cardenal (1963). Más tarde, Tryon confesaría que la tiranía mostrada por Otto Preminger durante el rodaje de El cardenal hizo mella en su persona, sedimentando al cabo un sentimiento de recelo para con un medio que le había dado una gloria efímera o, cuanto menos, mucha menor resonancia de la que había anhelado cuando hizo su debut a mediados los años cincuenta.
El «otro» Thomas Tryon
Natural de Hartford, una pequeña localidad del estado de Connecticut donde nació en 1926, Thomas Tryon se enroló en la marina durante la Segunda Guerra Mundial. Poco trascendería en aquella etapa su afición por la literatura, pero a su regreso a los Estados Unidos completó sus estudios académicos en la Universidad de Yale. Sin embargo, su porte físico le encauzó hacia la interpretación hasta alcanzar un notorio prestigio internacional por su papel de clérigo en El cardenal, presumiblemente el único título por el que sería recordado. Recordado sí, ya que la obra que le llevaría a la posteridad sería por El otro (1972), aunque en labores de adaptador y autor de la novela de partida. Una nueva etapa se abría, pues, a 
principios de los setenta, cuando vio la luz su ópera prima El otro (1971), en un giro artístico que sorprendió a propios y extraños, máxime al saberse que ese relato distaba de ser una obra sin pretensiones literarias, surgida al calor de una fama como actor en retirada con ínfulas creativas. Tan pronto se puso a la venta el libro, los estudios cinematográficos intuyeron su potencial y en tn sólo un año ya se había materializado en película de la mano de Robert Mulligan, y con una doble intervención de Tryon en calidad de guionista y (co)productor. Una apreciable «conquista» al erigirse en coautor de un film de la calidad de su homónimo literario, que Tryon aprovechó para alumbrar otras obras como Harvest Home (1973) o Corned Heads (1976), una serie de relatos que incluía el de Fedora, moldeada por Billy Wilder a modo de revisitación de El crepúsculo de los dioses (1950). Por desgracia, al margen de El otro, editada por Opera Prima en 2001, gran parte del legado literario de Tryon aún permanece inédito en nuestro país. Las excelencias de su novela más popular podría dar pie en un futuro a la recuperación de unos textos que tuvieron la particularidad de ser concebidos por un ex actor cuya plenitud artística la lograría pardójicamente escribiendo. Su muerte, acaecida en 1991, justo el año que su coetáneo Robert Mulligan y, a la sazón director de El otro (1972), se despedía del cine, sesgó una actividad creativa de enjundia, más allá de lo que pueda señalar su etiqueta de galán durante los años de la Guerra Fría y los constantes y malintencionados equívocos sobre su persona (la falsa idea que fue hijo del actor Glenn Tryon; relaciones homosexuales fuera de su pareja de hecho oficial, un miembro del Chorus Line; motivos inventados sobre su salida del mundo del celuloide, etc.)
principios de los setenta, cuando vio la luz su ópera prima El otro (1971), en un giro artístico que sorprendió a propios y extraños, máxime al saberse que ese relato distaba de ser una obra sin pretensiones literarias, surgida al calor de una fama como actor en retirada con ínfulas creativas. Tan pronto se puso a la venta el libro, los estudios cinematográficos intuyeron su potencial y en tn sólo un año ya se había materializado en película de la mano de Robert Mulligan, y con una doble intervención de Tryon en calidad de guionista y (co)productor. Una apreciable «conquista» al erigirse en coautor de un film de la calidad de su homónimo literario, que Tryon aprovechó para alumbrar otras obras como Harvest Home (1973) o Corned Heads (1976), una serie de relatos que incluía el de Fedora, moldeada por Billy Wilder a modo de revisitación de El crepúsculo de los dioses (1950). Por desgracia, al margen de El otro, editada por Opera Prima en 2001, gran parte del legado literario de Tryon aún permanece inédito en nuestro país. Las excelencias de su novela más popular podría dar pie en un futuro a la recuperación de unos textos que tuvieron la particularidad de ser concebidos por un ex actor cuya plenitud artística la lograría pardójicamente escribiendo. Su muerte, acaecida en 1991, justo el año que su coetáneo Robert Mulligan y, a la sazón director de El otro (1972), se despedía del cine, sesgó una actividad creativa de enjundia, más allá de lo que pueda señalar su etiqueta de galán durante los años de la Guerra Fría y los constantes y malintencionados equívocos sobre su persona (la falsa idea que fue hijo del actor Glenn Tryon; relaciones homosexuales fuera de su pareja de hecho oficial, un miembro del Chorus Line; motivos inventados sobre su salida del mundo del celuloide, etc.)Una obra mayor
Publicada casi al mismo tiempo que se proyectaba en las salas comerciales de nuestro país su adaptación cinematográfica, El otro conoció una primera edición por parte de Grijalbo. Tuvieron que pasar unos treinta años hasta que otra editorial imprimiera el texto de Thomas Tryon. Dada esta prolongada ausencia de las librerías españolas, no era difícil incurrir en ciertos errores sobre El otro, que competen incluso a la extensión del mismo y siendo distorsionada su apreciación literaria en función de su referente cinematográfico. Es decir, durante mucho tiempo El otro fue una de esas novelas de las que se hablaba más que se leía, en boca de aficionados al cine —en especial del fantastique— que querían descubrir el material que había inspirado ese prodigio en la gran pantalla. Para el que esto suscribe, la relectura de El otro no hace más que corroborar la grata impresión que obtuve al acercarme por primera vez al relato de Thomas Tryon en las fechas inmediatamente posteriores a la publicación por parte de Opera Prima dentro de su colección Imperdibles.
Explotada a nivel comercial con el subtí
tulo de «La obra precursora del psicoterror moderno», quizás con la intención de captar a un público lector que tan sólo tenía referencias de oídas del film dirigido por Mulligan, en realidad El otro responde más a unos criterios de tradición de novela gótica, en el que lo sugerido gana terreno a lo explícito. Lo que interesa a Tryon es conformar un entramado de sensaciones, de elementos cotidianos en una comunidad rural del interior de los Estados Unidos enfrentados a un universo en paralelo donde cohabita lo mágico y lo extrasensorial. Con un mayor peso que en el film, el personaje de Ada es quien propicia los «puentes» sensitivos necesarios para que el mundo de los vivos (Niles) conecte con el de los muertos (su hermano Holland). La obra de Tryon no excusa el valor de la primera persona (la del narrador), un punto de vista que inclina la balanza hacia lo subjetivo, en contraste con el resto de la narración que transcurre por los derroteros de una sublime descripción del paisaje rural y humano de Peackut Landing. Una comunidad aislada al mundo salvo las puntuales alusiones al cinematógrafo —por ejemplo, a Greta Garbo, uno de los referentes femeninos del Mudo que serviría a Tryon de molde para el retrato de Fedora, epónimo del relato incluido en Corned Heads—, a acontecimientos sociales o personajes relevantes de la época (el asesinato de Dillinger, al presidente Theodore Roosevelt y al secuestro del hijo de Charles Lindberg, entre otros asuntos) de la Depesión Americana, y a culturas «exóticas» como la española, que en su mayoría fueron eliminadas en su versión cinematográfi
ca.
tulo de «La obra precursora del psicoterror moderno», quizás con la intención de captar a un público lector que tan sólo tenía referencias de oídas del film dirigido por Mulligan, en realidad El otro responde más a unos criterios de tradición de novela gótica, en el que lo sugerido gana terreno a lo explícito. Lo que interesa a Tryon es conformar un entramado de sensaciones, de elementos cotidianos en una comunidad rural del interior de los Estados Unidos enfrentados a un universo en paralelo donde cohabita lo mágico y lo extrasensorial. Con un mayor peso que en el film, el personaje de Ada es quien propicia los «puentes» sensitivos necesarios para que el mundo de los vivos (Niles) conecte con el de los muertos (su hermano Holland). La obra de Tryon no excusa el valor de la primera persona (la del narrador), un punto de vista que inclina la balanza hacia lo subjetivo, en contraste con el resto de la narración que transcurre por los derroteros de una sublime descripción del paisaje rural y humano de Peackut Landing. Una comunidad aislada al mundo salvo las puntuales alusiones al cinematógrafo —por ejemplo, a Greta Garbo, uno de los referentes femeninos del Mudo que serviría a Tryon de molde para el retrato de Fedora, epónimo del relato incluido en Corned Heads—, a acontecimientos sociales o personajes relevantes de la época (el asesinato de Dillinger, al presidente Theodore Roosevelt y al secuestro del hijo de Charles Lindberg, entre otros asuntos) de la Depesión Americana, y a culturas «exóticas» como la española, que en su mayoría fueron eliminadas en su versión cinematográfica.Existen numerosas diferencias entre el film y la novela, aunque en sendos casos se practique la excelencia artística. A Robert Mulligan, sin duda, le atrajo del relato de Tryon la recreación sobre el mundo de la infancia que tan bien había sabido plasmar en su adaptación de Matar un ruiseñor (1962). El aspecto macabro del relato, que se diluye en la primera parte del mismo por el preciosismo a la hora de describir el ambiente rural y perderse en los vericuetos de los orígenes familiares, gana en intensidad en el tramo final en el que se nos desvela el gran secreto: los actos criminales de Niles están alimentados por la maldad de Holland, cuyos hilos parece moverlos en la sombra la tía de éstos, Ada, de ascendencia rusa. Y es a partir de esta postrera parte en la que se basó Tryon para construir su guión cinematográfico, siendo la más fiel a su relato original, sabedor que los historiales familiares poco importaban a los ojos de unos espectadores capturados por el magnetismo de una historia que juega con la constante pregunta si en realidad hay uno o dos niños que maquinan una serie de crímenes con una inocencia y una candidez de cara a la comunidad de la que forman parte que les da el giro terrorífico para convertirse en un film que al visionarse uno ya no puede olvidar por más tiempo que viva. Una percepción que asimismo se da al enfrentarnos a este magisterio literario único e inimitable perpetrado por Thomas Tryon a caballo entre los años sesenta y setenta. Un clásico sin paliativos.•
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THE OTHER (1972) .bmp){kind=small}
Jerry Goldsmith
Varèse Sarabande VSD-5851, 1997. Incluye banda sonora de Satan, mon amour (1970). Duración: 55: 57.
COMENTARIO (Por Roberto Cueto): La cinta de Robert Mulligan El otro se ha convertido, con toda justicia, en uno de los clásicos por excelencia del cine de horror americano. Esta magnífica adaptación de la intrigante novela homónima del escritor y actor Thomas Tryon también supuso una de las aportaciones musicales más ocultas y preciosas de Jerry Goldsmith, una banda sonora que permaneció arrinconada en la filmografía del compositor hasta que una tardía edición discográfica la rescató del olvido.
El otro es una película contemporánea a una de los indiscutibles clásicos del cine de terror americano, La semilla del diablo (1968), y su perverso tema musical escrito por Christopher Komeda. Quizá esto inspirara a Goldsmith una solución similar: en vez de una obertura tremendista y siniestra, encontramos un tema principal que no es otra cosa que una hermosa pastoral con la flauta como protagonista. Una melodía tan bella como la que Elmer Bernstein concibió para 
Matar a un ruiseñor (1962), una anterior película de Mulligan también relacionada con el mundo infantil y con la que El otro guarda numerosos puntos de contacto. Es evidente que ese componente infantil marca a ambas partituras, las dos sutiles recreaciones de arcadias más soñadas que reales y siempre asesdiadas por la crudeza de la realidad. Pero si en Matar a un ruiseñor la inocencia se veía amenazada por injerencias externas, en El otro, las fuerzas corruptoras son más bien la otra cara de la moneda de la candidez infantil: inocencia y perversidad conviven y se nutren la una de la otra, hasta el punto de provocar la esquizofrénica disociación sobre la que se articula este relato sobre dos hermanos gemelos. Bernstein establecía un conflicto entre una música de «dentro» (la del mundo de los niños) y otra de «fuera» (las amenazas de la realidad), pero Goldsmith crea ese contraste en el mismo interior del tema musical, socavándolo con una fuerza ponzoñosa que parece indicar que en toda inocencia subyacen irracionales actos de crueldad y terror: extrañas texturas, casi «orgánicas» (similares a las que Goldsmith había experimentado tres antes en El planeta de los simios), se escuchan como trasfondo de la bucólica melodía principal que actúa como leitmotiv de los dos hermanos.
Matar a un ruiseñor (1962), una anterior película de Mulligan también relacionada con el mundo infantil y con la que El otro guarda numerosos puntos de contacto. Es evidente que ese componente infantil marca a ambas partituras, las dos sutiles recreaciones de arcadias más soñadas que reales y siempre asesdiadas por la crudeza de la realidad. Pero si en Matar a un ruiseñor la inocencia se veía amenazada por injerencias externas, en El otro, las fuerzas corruptoras son más bien la otra cara de la moneda de la candidez infantil: inocencia y perversidad conviven y se nutren la una de la otra, hasta el punto de provocar la esquizofrénica disociación sobre la que se articula este relato sobre dos hermanos gemelos. Bernstein establecía un conflicto entre una música de «dentro» (la del mundo de los niños) y otra de «fuera» (las amenazas de la realidad), pero Goldsmith crea ese contraste en el mismo interior del tema musical, socavándolo con una fuerza ponzoñosa que parece indicar que en toda inocencia subyacen irracionales actos de crueldad y terror: extrañas texturas, casi «orgánicas» (similares a las que Goldsmith había experimentado tres antes en El planeta de los simios), se escuchan como trasfondo de la bucólica melodía principal que actúa como leitmotiv de los dos hermanos. Toda la partitura se construye sobre esa latente sensación de un música «contaminada», o lo que es lo mismo de un falso paraíso infantil progresivamente invadido por el Mal. Variaciones del tema principal con otros tempi y orquestaciones acompañan los juegos y andanzas campestres de los niños, reavivando ese espíritu de la música americana que Goldsmith trabajaba por esos años en westerns y películas de similar ambientación. La intervención de un clavicordio aporta, por otro lado, cierto tono arcaizante, como irónico comentario a los ilustres antecesores europeos de la familia protagonista y, a la vez, sirve como precisa introducción al ambiente gótico que se irá apoderando progresivamente del relato. Por otra parte, un segundo y precioso tema protagonizado por el violín y piano proyecta un sombra de desesperada melancolía sobre la figura de la madre de los gemelos. Un malicioso sentido del humor aflora en un pastiche de música china (voluntariamente artificiso) que acompaña un acto de magia de los niños que se convierte en macabra broma.
Lo siniestro hace finalmente su aparición gracias a un ominoso y desasosegante motivo, casi un lamento fúnebre, introducido por las campanas y asustadizas figuras en la madera y relacionado con el «Gran Juego», la experiencia telepática inducida por la abuela de los niños: su amenazante aparición deja paso a una exuberante recuperación del tema principal (que acompaña el vuelo de un pájaro con la sonoridad de una máquina de viento), aunque truncado por oscurísimas notas con pedal de resonancia que, literalmente, lo estrellan contra el suelo. O, mejor habría que decir, contra la fosa que hay debajo de todos nosotros. En esa exploración del mundo subterráneo es donde Goldsmith da prueba, una vez más, de su perfecta comprensión del núcleo conceptual del film y de su complejo engranaje dramático.•
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