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Otra mujer
Another Woman
     
    Director (es) : Woody Allen
    Año : 1988
    País (es) : USA
    Género : Drama
    Compañía productora : Jack Rollins-Charles H. Joffe Production para Associated Artists
    Productor (es) : Charles H. Joffe
    Productor (es) ejecutivo (s) : Robert Greenhut
    Productor (es) asociado (s) : Thomas Reilly, Helen Robin
    Compañía distribuidora : Lauren Films
    Guionista (s) : Woody Allen
    Fotografía : Sven Nykvist en Technicolor
    Director (es) artistico (s) : Speed Hopkins
    Decorados : Santo Loquasto, George De Titta Jr
    Vestuario : Jeffrey Kurland
    Maquillaje : Fern Buchner
    Montaje : Susan E. Morse
    Montaje de sonido : Robert Hein
    Sonido : James Sabat, Frank Graziadei, Lee Dichter
    Ayudante (s) de dirección : Thomas Reilly
    Duración : 80 mn
   
     
    Gena Rowlands
Mia Farrow
Sir Ian Holm
Gene Hackman
Blythe Danner
Betty Lynn Buckley
Martha Plimpton
John Houseman
Sandy Dennis
David Ogden Stiers
Harris Yulin
Frances Conroy
Bruce Jay Friedman
Carol Schultz
Margaret Marx
Jennifer Lynn McComb
Michael Kirby
   
   
    Ya cumplidos los cuarenta años, Marion experimenta una crisis emocional producto de la progresiva incomunicación que preside su matrimonio con Ken, cirujano de profesión. Para salvar este periodo crítico, Marion alquila un estudio y abandona temporalmente su labor docente en el Departamento de Filosofía en una de las universidades neoyorquinas. Intrigada por los diálogos que se escuchan en una habitación del piso de al lado de su apartamento, Marion aborda a Laura, su eventual vecina, en plena calle. A partir de entonces, se inicia una relación de amistad entre ambas. Cuando Laura siente el apoyo y la comprensión de Marion, la explica sus dudas respecto a la necesidad de abortar o seguir adelante su embarazo.
   
   
     

LOS GRITOS DEL ALMA
 
Por Joaquín Vallet Rodrigo 
I. Los precedentes: Begman e Interiores
 
Según la opinión general, la filmografía de Woody Allen tuvo su más contundente punto de inflexión en 1978, la fecha del estreno de Interiores . Esta pieza de cámara (en el sentido más schubertiano de la expresión) expuso, ante el pasmo colectivo, que el cineasta no era (ni había sido jamás) un humorista, si no un humanista; al igual que tampoco se le podía colgar el sambenito de «gamberro cinematográfico» que películas como Toma el dinero y corre o El dormilón presuntamente le otorgaban.  
Amén de ello, su condición de obra deudora, tanto a nivel estilístico como narrativo, del cine de Ingmar Bergman extremizó las posiciones y ha convertido las inclinaciones «intimistas» (o «europeas», según criterios) de Allen en sus films menos valorados (1). Empero, cabe decir que las referencias argumentales al autor de Fanny y Alexander no se dan por vez primera en Interiores . Sin ir más lejos, La última noche de Boris Grushenko —tres años anterior— subvertía las obsesiones bergmanianas haciéndolas más que patentes en cada bloque temático: la obsesión por la muerte (la soberbia secuencia final, en parte extraída de El Séptimo Sello), la existencia de Dios, la incomunicación de la pareja (inolvidables los debates filosóficos entre Diane Keaton y Allen), etc. Aunque, evidentemente, todo ello bajo la (aparente) superficialidad que define sus primeras obras.
Ahora bien, Interiores, obra depurada y compleja hasta el asombro, reveló que una parte importante de la inspiración cinematográfica de Allen estaba encauzada por el sendero de la introspección, por el retrato en sepia de unos seres humanos cuyas conductas vitales evidencian la multiplicidad de aristas y (¿por qué no?) la extrema fragilidad de la condición humana. Allen, por consiguiente, se erige en un demiurgo pasivo que observa todos y cada uno de los gestos, palabras y actitudes de dichos seres con plena comprensión, sin juzgar gratuitamente el porqué de todo ello, aunque manteniendo un evidente distanciamiento moral que restringe cualquier inmersión en los eventos dramáticos.
   Este brevísimo esbozo de la personalidad de Interiores es perfectamente equiparable (con los matices que se observarán a continuación) es perfectamente equiparable a la obra que nos ocupa, Otra mujer , no sólo la pieza más hermética del cineasta si no, quizá, su película más personal y, a juicio de quien esto suscribe, su mayor logro.
 
II. La mirada ascética: Dreyer como paradigma
 
Si bien es cierto que, como ya se ha dicho, gran parte de la idiosincrasia cinematográfica de Woody Allen está directamente relacionada con una clarísima herencia bergmaniana , no es menos cierto que en el caso de Otra mujer ésta herencia está elevada a tal nivel que llega, paradójicamente, a desplazarse del estilo del cineasta sueco y establecer un turbador nexo de unión con el cine de Carl Theodor Dreyer. Dicho de otra forma, los propósitos de Allen son tan insondables que Bergman queda en la superficie; en el fondo de todo late el autor de Ordet. Veamos, se establece la simplificación (que no simplicidad) como base estilística. La simplificación de una historia reducida a su mínima extensión (la película dura apenas hora y media), pero también la simplificación formal, como dijo Dreyer, «la expresión de una idea que se transforma en símbolo y se encauza por el camino de la abstracción» (2).
   En efecto, Allen toma de base una puesta en escena espartana, sobria, de contundentes encuadres perfectamente delimitados. Los planos generales devienen la absoluta desnudez expositiva del alma de los personajes, la proyección de su soledad, de su trágica incomunicabilidad. Cuando más abierto es el plano más nos damos cuenta del insondable abismo que separa las relaciones humanas. Asimismo, el silencio casi constante que ahoga el grito existencial de los personajes (también amortiguado, en momentos concretos, con piezas de Eric Satie, Bach o Mahler), le confieren a la puesta en escena un aire onírico, luctuoso, potenciado con una soberbia fotografía de Sven Nykvist perfectamente regulada, que define cada nivel del plano con asombrosa precisión y otorga una luz extremadamente serena, casi litúrgica que acrecienta, más si cabe, el nivel de abstracción antes esbozado.
Aún así, es en los primeros planos donde se encuentra la irrefrenable potencia de Otra mujer . Los rostros de Gena Rowlands y Mia Farrow (ambas inmensas) son directa proyección de la fuerza interior de los sentimientos; del inconcebible dolor que estos personajes han ido acumulando a lo largo de una existencia rutinaria y unas relaciones frustradas; del vacío vital de quien, desde la madurez, echa la mirada atrás y observa la nada. Allen no tiene el menor atisbo de piedad ante sus creaciones: escruta los rostros exorcizando cada minúsculo detalle de su estado anímico, abriendo las puertas no ya de su psique (aunque la película sustente parte de su argumento en sesiones psicoanalíticas), si no de su alma.
   Éste, de hecho, puede parecer un concepto inapropiado al hablar de Allen, pero no lo es tanto si tenemos en cuenta que Otra mujer posee una mirada casi mística en su visión de la condición humana (mirada tan insólita en Allen como, en el fondo, subyugante). Su nivel de misticismo se sustenta en las posibilidades de renovación artística que provienen del interior de la obra, mutando el concepto de realidad, trasladándolo a otra dimensión: la purificación «espiritual», merced a un arduo ejercicio catártico (los ya comentados primeros planos) en el que nos proyectamos todos los espectadores. Dicho de otra forma, asistimos a un desfile de sufrimiento existencial gracias al cual, después de haber visto Otra mujer , ya no somos la misma persona que éramos.
   Una obra, por su concepción formal y las directrices de su puesta en escena, directamente vinculada con la obra cumbre de Dreyer: Gertrud. Como en ésta, sus personajes apenas se miran cuando hablan; como Dreyer, Allen se adentra en una «puesta en abismo» que le lleva a la disección interna de la agonía humana.
Una obra, en suma, maestra.•

(1) Además de Interiores , ahí tenemos Septiembre (1987) –casi un híbrido de Cara a cara al desnudo (1974) y Sonata de otoño (1978)– o, en parte, el detonante de estas letras, Otra mujer . Piezas todas ellas de enorme valor, pero lamentablemente condenadas a un segundo término dentro de la filmografía del cineasta neoyorquino.
(2) Frase recogida del Diccionario del Cine. Cineastas de Georgés Sadoul.
   
     
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Trailer original de cine. Formato: Pal Widescreen 1.78:1, 16:9. Idiomas: Castellano, Inglés, Francés y Alemán. Subtítulos: Castellano, Francés, Italiano, Portugués y Holandés. Duración: 78 mn. Distribuidora: Twentieth Century Fox.

 

 

   
       
   

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