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a los trece años hace su debut interpretativo en la gran pantalla con la adaptación de la obra de Elmer Rice Counselor-at-Law (1933); después de procurarse varios papeles como actor juvenil en el cine (1933-1939)y participar en los montajes teatrales de Very Warm for May (1939) --su debut oficial en Broadway-- y My Sister Eileen (1940) suscribe un contrato con la Metro-Goldwyn-Mayer; aparece en diversas producciones cinematográficas musicales, generalmente al lado de Judy Garland y /o Mickey Rooney (Babes on Broadway, For My and My Gal); asume el cargo de guardacostas durante la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial (1942-1945); a su regreso a Hollywood convence a los directivos de la Metro-Goldwyn-Mayer para que le financien una historia en torno al mundo del boxeo, el largometraje Leather Gloves (1948), de cuyo guión y dirección se encargarán William Asher y él mismo, aunque no tuviera repercusión en taquilla. |
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A pesar de los desajustes y licencias históricas en las que han incurrido un buen número de producciones made in USA, en términos generales nos encontramos ante una cinematografía que ha operado de espejo de la sociedad norteamericana a lo largo de distintos periodos o etapas. Si nos circunscribimos a una época contemporánea en la que empezó a modificarse unos hábitos de conducta en el seno de la sociedad estadounidense como consecuencia de los cambios suscitados en el plano sociopolítico, Richard Quine fue uno de sus más agudos e incisivos analistas cinematográficos. A través de la relación de films que Quine dirigió --y en ocasiones, produjo o escribió-- desde mediado los años cincuenta hasta final de los sesenta, podríamos establecer un estudio fidedigno sobre la idiosincracia del pueblo norteamericano. Un tratado en el que prima el tema de la infidelidad (Un extraño en mi vida, Cómo matar a su propia esposa), el arribismo social (Un cadillac de oro macizo) y la búsqueda de la realización personal (Mi hermana Elena), además de referencias directas o indirectas a temas que habían sido tabúes, como la drogadicción (Synanon) o la bigamia (La pícara soltera). Para llevar a cabo sus proyectos, Richard Quine se valía de historias o guiones escritos por George Axelrod (Cómo matar a su propia esposa, Encuentro en París), Evan Hunter (Un extraño en mi vida) o Wendell Mayes (Intriga en el gran Hotel), entre otros, que reproducían las inquietudes y las necesidades del americano medio --que generalmente adoptaban el rostro de Jack Lemmon, Tony Curtis o James Stewart-- enfrentado a una sociedad amparada en la hipocresía y el puritanismo. Probablemente, la fijación de Quine por hacer de la filmación un ejercicio de exaltación de la belleza --con el punto de mira puesto sobre todo en su actriz predilecta Kim Novak--, acompasado por bellas y retentivas melodías musicales a cargo de Neal Hefti y George Duning, que condicionan la estructura dramática del film, desdibujen la importancia de la obra del realizador de Detroit como fiel reflejo sociológico de un periodo clave en la reciente historia de los Estados Unidos. Fuera de estos márgenes temporales, Quine apenas obtuvo una cierta repercusión, ya bien sea en sus primeros trabajos detrás de las cámaras --entre los que destaca Drive a Crooked Road y La casa nº322, sendos films noirs centrados en el tema de la honradez perturbada por la presencia de una mujer-- o en la recta final de su trayectoria artística. Amén de erigirse en el tercer remake de su carrera --anteriormente había realizado Mi hermana Elena y Encuentro en París-- El estrafalario prisionero de Zenda se traduciría en el canto de cisne de un director cuyo suicidio se interpretaba como la imposibilidad de seguir ligado sentimentalmente a Kim Novak, la que fuera su musa en algunos de sus más distinguidos films (La casa nº322, Me enamoré de una bruja, Un extraño en mi vida, La misteriosa dama de negro). |
