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Editorial: Cátedra.

Colección: Cineastas. Signo e imagen nº 39.

Autor: Àngel Quintana.

Año de publicación: 1998.

318 pp. 10,6 x 18,0 cm. Tapa blanda. Incluye filmografía y bibliografía.

Editorial: Taschen.

Autores: Christopher Faulkner y Paul Duncan.

Fecha de publicación: marzo de 2007.

192 pp. 23,5 x 29,5 cm. Tapa dura.

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COMENTARIO (Por Ignasi Juliachs): Con su habitual formato grande y profusión de fotografías excelentes e informativas, Taschen acaba de publicar Jean Renoir, volumen imprescindible e impresionante en torno al célebre maestro del cine francés y más específicamente sobre su vasta filmografía de más de cuarenta títulos. Cabe decir que la publicación ha sido posible gracias a la aquiescencia y ayuda del hijo del cineasta, Alain Renoir, quien ha permitido la consulta del archivo Jean Renoir de la UCLA. Si bien el apartado gráfico es, como decimos, de primera magnitud, bebiendo de una inmensidad de fuentes y archivos —lo que evidencia un esfuerzo notable en lo referido a búsqueda y selección a cargo del propio editor, cinéfilo y escritor de cine, Paul Duncan, con la ayuda de Wordsmith Solutions en el terreno del diseño—, en modo alguno es menor el escrito de Christopher Faulkner, todo un experto en el realizador en cuestión así como en general del cine francés, que imparte clases de estudios cinematográficos en la Carleton University de Ottawa, Canadá, donde también es director del instituto para estudios comparativos de literatura, arte y cultura. Faulkner ya ha publicado The Social Cinema of Jean Renoir; Jean Renoir, A Guide to References and Resources; y La règle du jeu: scénario original de Jean Renoir.

El volumen se divide en cinco partes: Introducción; Las películas mudas 1924 — 1929; Un cine políticosocial 1930–1939; Hollywood 1941–1947; y Un cineasta internacional 1950–1969. Acompaña este contenido una excelente y sintética cronología de su vida y obra; una filmografía de toda su vasta producción, con detalladas fichas técnica y artística, más una sinopsis de cada título y algunos singulares pasquines de sus filmes; y una completa relación bibliográfica de libros, escritos, entrevistas, guiones, biografías y artículos, así como de documentales y páginas web.

La introducción resulta tan brillante como aleccionadora, compendiosa y sucinta; en ella se da cuenta del subtítulo del volumen: «Conversación con sus películas 1894-1979», pues el autor entiende que en Renoir todo es conversación; para él, estar ante un film del cineasta es como mantener un permanente diálogo con la cinta y con su autor, y llega al extremo de afirmar, apoyándose en el testimonio de actores y técnicos, que incluso los rodajes los planteaba como una conversación. Por extensión, tertulia y llantar constan entre los placeres de Jean Renoir, que más que parisino diríase mediterráneo —de niño se trasladó con la familia al sur de Francia— por talante —véase Toni (1935), donde su tan loado naturalismo extremo llega a niveles de prodigio al lado del Mare Nostrum, en Martigues, considerado un film precursor del neorrealismo (para mayor seña, Luchino Visconti ejercía la ayudantía de dirección), aunque alejado de la dramaturgia del movimiento italiano—. Efectivamente, lo gastronómico tiene mucha importancia en el cine de Renoir; comer y tertuliar, algo que también compartía su buen amigo Orson Welles, quien a la muerte en 1979 del hijo del gran pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir escribió una dedicatoria tan sentida como ilustrativa de las dificultades del cineasta en Hollywood. Sigue el autor referenciando la gran influencia que su padre pintor ejerció sobre su hijo —quien aparece en muchos de los cuadros de su progenitor—, cuanto menos en lo tocante al rodaje al aire libre y decorados naturales; su paso por el ejército en la Guerra europea, donde de caballería pasó a aviación de reconocimiento tras sufrir una herida en una pierna que le dejó cierta cojera permanente; y su incipiente dedicación a la cerámica, que pronto abandonó para de modo autodidacta instruirse en el cine de Erich Von Stroheim (Esposas frívolas), y David W. Griffith, además de admirar Los misterios de Nueva York.

Con su primera esposa como actriz, Catherine Hessling, y después de estudiar la gesticulación de los franceses, convencido de que hay que narrar en el entorno verdadero, pues éste hace y condiciona a los hombres como finalmente resultan, abordó nueve cintas silentes, sobresaliendo entre ellas Nana (1926), según la obra de Zola. Faulkner repara en que esta producción incipiente no siempre responde al canon realista y comprometido social y políticamente, luego tan célebre en Renoir. Efectivamente, como gráficamente queda evidenciado en cintas como La fille de l’eau (1928), lo onírico y fantasioso también tiene lugar con virtuosismo ejemplar para la técnica del momento. Los años 20 será un periodo de escaso reconocimiento, donde se verá obligado a la venta de cuadros de su padre para financiar sus proyectos, entre los que también son reseñables La petite marchande d’allumettes (1928) y Le Bled (1929). El autor es partidario de considerar, no obstante, que el cine de Renoir, tan adscrito oficialmente al realismo poético, Imagen de rodaje de La regla de juego

presenta en realidad un juego de tensiones en el que en su etapa de los años 30, la más prolija (15 largos) y acaso interesante, lo real acaba por primar sobre lo teatral y ficticio, mientras que en su etapa hollywoodiense y con mayor claridad en su producción de los años 50 y 60, de retorno a Europa por ser probablemente un blacklisted, es lo teatral lo que vence al realismo —en puesta en escena y tratamiento—, en una fase de la vida de Renoir llena de desengaño, que le aleja del compromiso político, de su adscripción al comunismo y al Frente Popular, tan evidente en su producción de los 30, y ya totalmente diáfano en un film demasiado criticado pero no exento de interés como La Marsellesa (1938). Es en esa década de los 30, con títulos inmensos como La gran ilusión (1937), La regla del juego (1939), La bête humaine (1938), nuevamente según Zola, o Boudu sauvé des eaux (1932) —cintas que atacan lo burgués y devienen bombas directas a la línea de flotación del sistema—, en que la aparición del sonoro tan temido por colegas como René Clair, quien cree ver en ello el fin del cine y contrariamente abrazado con júbilo por Renoir, que Faulkner subraya más el permanente interés del cineasta por la experimentación y la predisposición a las novedades técnicas. De hecho, muchos consideran que Renoir acompaña a Orson Welles cuando se habla de los inicios del cine moderno. Efectivamente, Renoir también será de los primeros a usar la profundidad de campo, lo que le permitirá tener todo enfocado y hacer que ocurran varias cosas a la vez, al tiempo que tiende a alargar las tomas, camino del plano secuencia, para no interrumpir a los actores con tanta frecuencia y dejarlos desarrollar incluso improvisaciones que admitía dentro de lo establecido en el plan de rodaje. Dado a captar el sonido directo, en ocasiones, sigue el autor, era capaz de incorporar la música y los músicos como elemento natural para evitar incorporarla en la postproducción. En su última fase, llega a incorporar al cine técnicas televisivas —el rodaje con dos cámaras, para todavía interrumpir menos al actor—, en una curiosa cinta como la adaptación del libro de Robert Louis Stevenson sobre Jekyll y Hyde: El testamento del Dr. Cordelier (1959), con tratamiento más próxima al naturalismo de Zola que al realismo. Otro tópico que Faulkner quiere romper, es el referido a la concepción que hace que Renoir no se le considere realizador de género en aras de ese naturalismo o realismo poético y de izquierdas donde con frecuencia los personajes provienen de los bajos fondos o de la más humilde adscripción social; como el autor del libro indica, puede reseguirse en Renoir la práctica del sainete, la comedia policíaca, adaptaciones literarias, el documental experimental [incluído en la narración de El río (1951)], el film de época, el cine bélico, la comedia costumbrista… y ello sin contar con su reflexión sobre el teatro y lo artificioso, tan presente en su trilogía formada por La carroza de oro (1953), French Can-Can (1954) y Elena y los hombres (1956).

En suma, estamos ante un volumen de gratificante ojeo (sólo con la lectura de los pies de foto y de algunos párrafos escritos o pronunciados por el propio Renoir que se incluyen en los márgenes de las páginas, nos llevamos más que una simple impresión una sucinta imagen del hombre y su obra que las propias imágenes completan con creces pues son instantáneas que diríanse tan realistas o naturalistas como el propio autor, de tanta información como aportan), y de aún mejor lectura. La capacidad sintética y de fino análisis que Faulkner aporta con su redactado placentero y fluidez armoniosa hace que la introducción de cada capítulo nos sitúe con precisión en los pormenores de cada etapa del realizador, para luego entrar en el certero análisis de las respectivas películas, combinado con jugosas circunstancias personales e históricas de Renoir.

Hay además un valor añadido. Si cedemos a la tentación que estamos seguros el libro provoca, esto es, al precipitado visionado de toda su filmografía, o cuanto menos de los títulos que han marcado época, percibiremos inmediatamente que el cine de Renoir tiene el particular poder de retrotraernos al túnel del tiempo. Efectivamente, el cine es sombras, fantasmas, pero con sus cintas quedaremos inmersos en esas cápsulas de tiempo que son sus películas. Esa naturalidad perceptible en la mayoría de su producción tiene el poder hipnotizante de generarnos la sensación de que casi podemos hablar con los personajes, y compartir con ellos el vino y los platos. Puede que Faulkner tenga razón, y debamos hablar de conversación, de un diálogo con quienes la magia del cine de Renoir ha transformado de sombras del pasado a gente de carne y hueso, con pulso y respiración.•