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tras asistir a una infancia marcada por las penurias económicas en un contexto rural, Andrzej entra e a formar parte de la "Armia krajowa", movimiento de resistencia polaca a la entrada de las tropas alemanas en su país (1939); durante la Segunda Guerra Mundial oficia de aprendiz de forjador de hierro y cobre, así como de restaurador de pinturas en la iglesia de Random; se matricula en pintura en la Academia de Bellas Artes de Cracovia (1946-1949); su interés por el cine le lleva a inscribirse en la Escuela de Teatro y Cine de Lodz (1949); formaliza su aprendizaje cinematográfico con la elaboración de diversos cortometrajes —Kiedy ty spisz (1950), Zly chlopiec (1950), Ceramica ilzecka (1951), Try opowiesci (1952) e Ide do slonca (1955); se convierte en ayudante de dirección y «asesor artístico» de Aleksander Ford en Mlodosc Chopina (1953) y Piatka z ulicky barskiej (1954). |
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La evolución de la cinematografía polaca a partir del sonoro se debe entender en función de la obra de Andrzej Wajda, una figura artística interconectada con la primera generación de cineastas clásicos —encabezada por Aleksander Ford, para quien había ejercido de ayudante de dirección— y con la última hornada de cineastas que han transitado, con mayor o menor fortuna, por la industria europea y/o estadounidense —en primer término, Andrzej Zulawski, Krzysztof Kiéslowski y Agnieszka Holland, coguionista de buena parte de la filmografía del autor de "El hombre de marmol" en la década de los ochenta—. En una generación intermedia se situaría Roman Polanski, quien aparecería de forma fugaz en el primer largometraje de Wajda, Pokolenie, concebida como la primera parte de una trilogía de la que forman parte Kanal y Cenizas y diamantes. Si bien es perceptible la influencia del nerorealismo en este trío de films referidos a un contexto y una época perfectamente reconocible por el director polaco —la Varsovia ocupada por las tropas nazis durante la Segunda Guerra Mundial al que intentan combatir grupos de jóvenes estudiantes rebeldes—, no es menos cierto que estos últimos films se ajustan a un tratamiento visual y estilístico deudor del cine negro americano de la época dorada. Pero Wajda apenas ha concebido su obra desde una óptica fundamentada en la precisión en la puesta en escena o la voluntad de experimentación con el lenguaje cinematográfico. Su cine ha estado ligado a una necesidad por recuperar los valores inherentes a una tradición literaria a través de su traslación a la gran pantalla. Por consiguiente, Andrzej Wajda ha reflejado la historia de Polonia a partir de una mirada impregnada de romanticismo, desde la prosa de Jaroslaw Iwaszukiewicz (El bosque de los abedules y Las señoritas de Wilko, cuyo tratamiento psicológico de sus personajes le emparenta con su coetáneo Arthur Schnitzler) hasta el relato finisecular de Stanislaw Reymont en La tierra de la gran promesa o el de Stanislaw Wyspianki en La boda. Todos ellos abanderados de una corriente literaria surgida a finales del siglo XIX y principio del siglo XX que refleja, en mayor o medida, el paso de una sociedad fundamentada en la agricultura a un estado industrializado. Este proceso tuvo como efecto a medio plazo la creación de una clase obrera que precisaba de sindicatos que enarbolaran la bandera de los derechos individuales frente a un régimen estalinista que fundamentaba su discurso en el carácter uniforme de las masas. Andrzej Wajda se avino a retratar este microcosmos social en El hombre de marmol a través de la figura de un narrador/periodista, que intenta reconstruir la vida del líder sindical Mateuz Birkut hasta su desaparición que tuvo lugar presumiblemente durante la celebración de una huelga en Gdansk a principio de la década de los ochenta. Un episodio especialmente significativo en la historia reciente del país centroeuropeo que Wajda trataría de retomar con El hombre de hierro, una continuación de El hombre de marmol, que no obtuvo el beneplácito de las autoridades polacas. Advertidos por el poder de convocatoria que había obtenido algunos de los films de Wajda —en especial, El hombre de marmol, que concitó el interés de cuatro millones de espectadores polacos—, el gobierno de Jaruzelski forzó la salida de Wajda, quien por aquel entonces adoptó una postura «antisistema» a través de la firma de un manifiesto —junto a un centenar de personalidades del mundo artístico— que pedía la abolición de la ley marcial instaurada como medida de choque frente a las prácticas subversivas de sindicatos como «Solidaridad». A partir de entonces, Wajda trató de reconducir su carrera bajo la fórmula de la coproducción, ya sea francopolaca —Danton, film en el que el guión de Jean-Claude Carrière prima la relación entre Danton (Gérard Depardieu) y Robespierre (Wojciech Psoniak), prohombres de la Revolución francesa— o francogermana —Un amor en Alemania, Chronique des événements amoreus—. Este último film comportó para Wajda rememorar un periodo especialmente emotivo de su infancia, aquel que le había servido para entrar en contacto con el poder devastador de la guerra cuando la caballería polaca era abatida por las tropas nazis en las calles de Varsovia, y que prefiguraría uno de los temas más recurrentes a lo largo de su obra: la tragedia como elemento indisociable a la naturaleza del hombre. Un capítulo especialmente traumático para una generación de polacos cuyo recuerdo se volvería a apoderar de Wajda en "Korczak" —crónica en blanco y negro de los efectos del nazismo sobre un grupo de escolares bajo el amparo de un viejo profesor—, diez años antes de recibir un Oscar Honorífico al conjunto de una carrera cinematográfica ligada a un compromiso político. |
