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EL «MILAGRO» DE ROSENTHAL

THE MIRACLE WORKER (1962)

Laurence Rosenthal

Intrada Special Collection Volume 130, 2010.

Duración: 34: 44. Edición limitada.

Para lo que se podía aventurar al principio de su participación en el medio cinematográfico, Laurence Rosenthal (1926, Detroit, Michigan) nunca llegó a encadenar una serie de títulos que le dieran carta de naturaleza para figurar entre los compositores escogidos de la gran pantalla. Aun así, Rosenthal favoreció a un considerable número de producciones de los años sesenta y setenta con la adecuación de unos scores que principian el valor de la calidad y, porqué no decirlo, el riesgo que éste asumiría con partituras que nadaban fuera de las corrientes del convencionalismo. Rosenthal entendió su entrada en el mundo del cine como una oportunidad de expresión creativa en el sentido más amplio de la palabra, explorando con sonidos que suponían un factor de novedad en el espacio de la música de cine. Si bien Jerry Goldsmith, sobre todo a partir de El planeta de los simios (1968), lideró esa «revolución silenciosa» en el uso y el manejo de unas pautas compositivas abocadas hacia lo experimental, Rosenthal, entre otros, le acompañaría en este «viaje».

Puestos a recuperar el legado musical de Laurence Rosenthal cara a los aficionados de nuevo cuño, pero asimismo los de largo recorrido, el sello Intrada acaba de editar The Miracle Worker (1962),

con un trabajo a cargo del veterano autor que define su vocación por salirse de la tangente y redefinir el objeto de la composición cinematográfica. Director bajo la influencia de la nouvelle vague más que de las dinámicas inherentes al cine estadounidense denominado clásico, Arthur Penn trataría de guiar a Rosenthal en el sentido de que la banda sonora ocupara el espacio imprescindible a lo largo del metraje, sin alterar o distraer la atención sobre el fin que perseguía la adaptación cinematográfica de la obra de William Gibson que el primero había adaptado para la escena teatral y para la televisión. La música, por consiguiente, se localiza en unos tramos muy concretos de esta producción de United Artists, aquellos que sirven a la causa de definir el carácter de la «pequeña salvaje» Helen Keller (Patty Duke) y su interacción con el personaje de su tutora Ana Sullivan (Anne Bancroft). Una colisión de caracteres que Rosenthal traduce en el pentagrama con un proverbial sentido de la austeridad, pero al mismo tiempo con una lucidez absoluta en la «radiografía» de ese mundo interior que trata de abrirse al exterior desde la comprensión propia de un adulto al encontrar asidero en los métodos aplicados por Ana, ahuyentando de esta forma las conductas marcadas por sus progenitores —el «capitán» (Victor Jory) y Katie (Inga Swenson)—. En el ánimo de un director como Ingmar Bergman, el texto de Gibson en su trasvase al celuloide le hubiera brindado la oportunidad de extender un manto de silencios y, si acaso, emplear fragmentos de música clásica —Bach, Litsz, Chopin,...— en lo que se traduciría como banda sonora. No obstante, Penn, admirador de Bergman —un sentimiento recíproco— optaría por la participación de un compositor que creara un comentario musical ex profeso para las imágenes, que redundara en ese dibujo interior de aflicción y dolor, de incesante búsqueda de una nueva realidad a la que Helen parece privada debido a la sordera y ceguera que padece. Por ello, el score de Rosenthal ahonda en la descripción de ese espacio fantasmagórico —las sábanas níveas agitadas por el viento refuerzan esta sensación— en el que se ve atrapada la pequeña desde las primeras secuencias del film, las inmediatamente posteriores a un prólogo en el que se filtran unas notas preliminares de intenso dramatismo. En la poco más de media hora de música —

sobre un total de un film cuyo metraje sobrepasa la hora y cuarenta minutos— escrita por Rosenthal recogida en su integridad en el presente CD, tres son los tratamientos que dominan el score: por una parte, la elaboración de un tema que va adoptando diversas variantes pero sin perder comba una inocencia expresada merced a la fusión del arpa y de la celesta; en segundo término, la cuerda cobra peso en forma de glisando para las escenas en flash-back que tiñen de pesar la mente de Ana al evocar a su hermano pequeño; y en última instancia, el uso de la técnica del mickeymousing (por ejemplo, cuando su tutora la enseña a vestirse en el cobertizo) que el compositor aplica como contrapunto de un dramatismo que parece incubarse en lo más hondo de Helen. Solo cuando ésta razona que las acciones pueden explicarse a través de las palabras —en su caso, merced a un código cifrado manual—, entiende el porqué de la severidad de las enseñanzas de Mrs. Sullivan. Entonces cobra su verdadera significación el tema propuesto por Rosenthal, expresión de una amalgama de sentimientos que tratan de desprenderse de las cadenas de ese mundo en tinieblas al que parecía condenada la desdichada Helen. Una creación musical que, por su carácter rupturista pero perfectamente integrado a ese paisaje interior que domina al personaje de la hija de los Keller, ha superado con creces las embestidas del tiempo y hoy en día debe entenderse como una muestra que legitima el talento —no siempre aprovechado para la gran pantalla— de Laurence Rosenthal, junto a su score para Becket (1964) y su díptico de música antropológica, La venganza de un hombre llamado caballo (1976) y La isla del doctor Moreau (1977).•

Christian Aguilera