CONCURSO CINEARCHIVO JUNIO-JULIO 2014: SORTEAMOS BD's DE «EN SOLITARIO» Y «CABEZA BORRADORA», Y LIBROS DE JOHN WILLIAMS, MILOS FORMAN Y ALGUIEN VOLÓ SOBRE EL NIDO DEL CUCO
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FILM NOIR
CINEARCHIVO ENTREVISTA A CHRISTOPHER YOUNG (JULIO 06)

Christopher             Young

Aprovechando la presencia de Christopher Young en Madrid con motivo del Soncinemad, cinearchivo ha entrevistado a uno de los compositores más importantes del cine norteamericano de los últimos decenios. Young se ha ido labrando un prestigio entre la profesión que le ha llevado a componer para películas de primer nivel, la última de las cuales es la tercera entrega de Spider-Man, dirigida por Sam Raimi. Asimismo, cabe destacar la amabilidad y la simpatí­a de Christoper Young, de quien todos los asistentes, ya sea aficionados en general o profesionales del sector, quedaron cautivados durante su estancia en la capital española.

CA: En los años 40, Bernard Hermann, uno de sus compositores favoritos, y Roy Webb, entre otros tuvieron un terreno abonado para la experimentación en productoras como la RKO, que no era una de las grandes majors. De ahí surgieron obras musicales tan fuera de lo común como El cuarto mandamiento, Ciudadano Kane y todas las producciones de terror de Val Lewton. Cuatro décadas más tarde usted también tuvo la oportunidad de experimentar en pequeñas productoras sin la presión de los grandes estudios. ¿Se siente un heredero de Herrmann y todos aquellos compositores?

ChY: Al principio de mi carrera trabajé para productoras no muy conocidas, de las llamadas «pequeñas». Estas productoras, como por ejemplo New World, disponían de poco dinero por lo que me animaron a ser creativo. Tengo que reconocer que en mis primeros trabajos era más «aventurero» que ahora. A medida que me he visto involucrado en proyectos de mayor envergadura, la posibilidad de «experimentar» ha menguado considerablemente. ¿Entiendes? A mayor presupuesto, mayores películas y menor oportunidad de experimentar. Me gustaría decir que las cosas eran diferentes entonces. En los tiempos de Hermman en la RKO, películas tan fantásticas como El cuarto mandamiento o Ciudadano Kane permitían que el compositor creara música original y única. Hollywood ya no es así, ¿no estás de acuerdo?. La industria es muy conservadora. En la mayor parte de las películas se utiliza música de modo temporal (como Temp Track) lo que dificulta que el compositor cree algo original.

CA: Según ha manifestado usted, fue una revelación escuchar El Maravilloso mundo de Bernard Herrmann En sus primeros trabajos, como en The Power se evidencia esta influencia de Herrmann...

ChY: Sí, absolutamente. Le adoro y adoro su música. La primera vez que escuché ese disco, sentí una conexión enorme con él. En mi opinión todo compositor experimenta, más tarde o más temprano, una sensación de conexión que lo cambia todo. En mi caso fue esta obra de Herrmann en particular. Me siento tan afortunado por haber escogido precisamente ese disco. Lo compré y lo llevé a casa y en fin, yo no tenía ni idea de El disco que llevo a CY a la determinacion de convertirse en compositor de cinemúsica de cine ¿sabes? Y cuando lo puse en el tocadiscos... eso era lo que siempre había estado buscando... la pieza que faltaba.
Definitivamente estuve obsesionado con Herrmann durante un tiempo. Compraba todo lo que estuviera relacionado con su música, veía todas sus películas, escuchaba sus discos una y otra vez. Aprendí más escuchando su música que yendo a clase (lo mismo me pasó con Jerry Goldsmith).
Definitivamente, la influencia de Herrmann estuvo siempre presente, de hecho todavía lo está. No obstante llegó un momento en el que tuve que plantearme no escuchar nada más de él por un tiempo. Conservo los Cd´s y los discos pero ya no los escucho. Tampoco escucho nada de Jerry Goldsmith en la actualidad. Tuve que dejar de obsesionarme con ellos, dejar de intentar «ser» ellos porque era algo que no tenía sentido.

CA: Precisamente The Power la realizaron Jeffrey Obrow y Stephen Carpenter, con quienes coincidió en la USC. Pero su mayor experiencia en la USC fue tener de profesor a David Raksin. De las lecciones de Raksin ¿aplicó alguna técnica que ha sido la base de su trabajo hasta la fecha?

ChY: Fue realmente increíble ser alumno de David Raksin. Cuando me mudé a los Ángeles, técnicamente no podía asistir a sus clases, no estaban en el programa del primer año sino en el segundo. Entonces me dije a mí mismo que si no podía tener a Raksin de profesor, no iba a funcionar. Yo me había mudado a los Ángeles precisamente para estudiar con él, así que conseguí su número de teléfono y le llamé personalmente a su casa.
En cuanto a si fue buen profesor o no, digamos que para mí fue la persona indicada. Probablemente para otros no fue tan significativo pero, en lo que a mí respecta, él era la persona que necesitaba. Era una persona muy crítica pero también muy aguda e inteligente.
Cuando llegué a Los Ángeles yo no conocía a nadie y tampoco sabía nada de música de cine ni había escrito nada relacionado con el tema. De hecho, la primera pieza que escribí fue para su clase. No fue hasta un tercer intento que consideró que mi trabajo era bueno. Eso era lo que yo necesitaba escuchar, fue la primera persona que creyó en mí, que me hizo creer que yo era capaz de hacerlo.

CA: Aunque Raksin ya había escrito composiciones como Laura o Angel Face, su etapa más prolífica fue en los años 50, la década dorada de la ciencia-ficción con títulos como: Invaders from Mars, de la que ud. compuso la banda sonora de su remake. Parte de su música fue rechazada, la referida a los alienígenas, que es de carácter atonal. ¿Es cierto?

ChY: Efectivamente. Éste resultó ser mi primer trabajo rechazado y, a decir verdad, me enfadé bastante. ¿Sabes? Crear una banda sonora viene a ser algo así como el nacimiento de un hijo y cuando uno tiene un hijo su mayor deseo es que todo el mundo lo adore. Si por el motivo que sea esto no es así el sentimiento es desolador.
Mi obra resultó ser demasiado extraña; entiendo perfectamente que la rechazaran. De verdad, nunca me oirás reprochárselo. Era lógico que la desestimaran por rara, aunque tengo que decir que a mí me gustaba bastante.
Lo que hice en un principio fue grabar una gran cantidad de sonidos acústicos para posteriormente jugar con ellos; los utilicé muy rápido, luego muy lento para rebobinarlos seguidamente y darles la vuelta después. El resultado fue una masa de sonidos sin nada de melodía. De hecho el 90% de la banda sonora no tenía nada de melodía y claro, cuando la escucharon por primera vez su reacción no se hizo esperar, «¿qué demonios es esto?» me dijeron.
Recuerdo al director, Tobe Hooper, el cual tenía un contrato con Canon Movies para hacer tres películas: la primera fue Fuerza Vital, cuya banda sonora fue compuesta por Henry Mancini y que fue un auténtico fracaso; la segunda fue Invasores de Marte y creo que, desde el principio, todo el mundo tenía bastante claro que la película no triunfaría. La tercera fue La Matanza de Texas y, como ya es sabido, no terminé la película con Tobe Hooper. Recuerdo estar con Hooper en la sala viendo la película y desde el mismo momento en que empiezan a salir los primeros títulos de crédito la música se perpetúa y nunca deja de sonar, en serio, pensé que no se iba a acabar nunca. Antes de llegar a este punto, Tobe me llevó aparte y me dijo -–«Chris, quiero que compongas algo raro»-- y eso fue lo que hice, pero bueno, supongo que era demasiado raro. De todas formas debo decir que fueron otros los que decidieron que yo no continuara, no fue Tobe Hooper.

CA: Al margen de Herrmann, se deja sentir en sus inicios profesionales la influencia de Jerry Goldsmith, por ejemplo en High Point o Def–con 4....

ChY: Es verdad, como decía anteriormente, estaba realmente obsesionado con la música de Jerry Goldsmith, compraba todos sus Cd´s. A veces, cuando me sentaba al piano a componer, sentía que Jerry me decía al oído cómo tenía que hacerlo y me reñía cuando lo hacía mal, al mismo tiempo, Herrmann me aconsejaba en el otro oído por lo que a veces tenía que mandarlos a callar a los dos [Risas].
Fue positivo que desde un principio tuviera a dos compositores a los cuales admiraba tanto y a los que podía imitar. Creo que todos imitamos en mayor o menor medida y en mi caso, cuando comencé a componer, me sentía realmente perdido así que el hecho de enfrentarme al trabajo y preguntarme –-«Vale Chris, ¿cómo lo haría Jerry Goldsmith?»-- me ayudaba bastante. En cierto modo creo que al imitarlos les rendía una especie de homenaje.

CA: Toda esta primera etapa de su carrera está marcada por su participación en películas de género fantástico, fundamentalmente de terror, como decíamos anteriormente. Este hecho le permitió una mayor experimentación y poder trabajar con formaciones sinfónicas en una década dominada por los sintetizadores, la electrónica ...

ChY: Es cierto, de hecho siempre me he sentido muy afortunado por ello. El principio de mi carrera coincidió con los inicios de los sintetizadores. Sin embargo, incluso en las películas de bajísimo presupuesto o cuando yo estudiaba en la USC, si un director quería música original para su película, ésta tenía que ser interpretada por músicos reales.
Considero un privilegio el que mi formación coincidiera con una época en que la música acústica fuese la única forma de hacer las cosas. En la actualidad están los sintetizadores y si un productor considera que va a obtener una sonoridad acústica utilizando sintetizadores, ten por seguro que los va a utilizar.
Por ejemplo, si se tuviera que hacer mi primera película hoy en día probablemente se haría con sintetizadores pero entonces esa opción no existía. Pranks fue hecha por un grupo de estudiantes que no tenían un centavo para pagar músicos reales y ahí surgió un problema. Yo podía trabajar gratis pero a los músicos había que pagarles, así que al final, no sé cómo lo hicimos, pero pudimos contratar a unos cuantos. Puedo afirmar entonces que me formé como compositor en una época en la que las bandas sonoras sonaban mucho mejor y más grandes que el dinero que habían costado en realidad.
A veces cuando te contratan te piden que «suenes» como otro compositor. Por ejemplo, recuerdo que una vez me llamaron para hacer una película de la cual no recuerdo el nombre y que se estaba rodando en Filipinas; creo recordar incluso que era casi pornográfica [Risas] y la forma de convencerme fue amenazarme con que Jerry Goldsmith estaba seriamente considerando hacer la película [Risas] Es extraño ¿no crees? Pero desgraciadamente es algo habitual.

CA: De esa libertad creativa dentro de productoras como New World surge la utilización de melodías casi como si se tratara de contrapunto, en películas como Flores en el Ático y Hellraiser, típicos ejemplos de películas de terror de los 80...

ChY: Eso es verdad, en el caso de Flores en el Ático me encargaron esa película cuando el director ya pensaba que era un completo desastre. Habían intentado ponerle música temporal utilizando música de género de terror con sintetizadores y eso. Evidentemente no funcionó y a pesar de que ellos sabían que esa música no era la adecuada no se les ocurría cómo arreglarlo. Así que me contrataron y me dijeron que Hellsaires ha significado una de las experiencias de trabajo mas satisfactorias para CYintentara hacer algo con aquello que se les había ido de las manos completamente. Nada más ver la película me di cuenta de que la música de terror no iba a funcionar, así que empecé a pensar en otras opciones. De repente, me vino a la cabeza Elmer Bernstein y Matar un ruiseñor y me dije – «Eso es Chris, eso es lo que necesitamos!».
Así que eso fue lo que hice, me gustaría que hubiera sido una idea original pero desgraciadamente tuve que recurrir a la fantástica idea de Bernstein y utilizar esta vez la música desde el punto de vista de los niños. ¡Eso era lo que nos faltaba!. Una vez tomé esa decisión, estaba totalmente convencido de que la película iba a funcionar.
La solución vino de la mano de la caja de música que el padre le regala a la hija poco antes de morir al principio de la película. Decidí componer este tema primero y utilizarlo a lo largo de la historia como el tema de los niños. En cierta forma esta caja de música va a donde quiera que vayan ellos, casi como si fueran las cenizas del padre muerto porque fue el último regalo que les hizo antes de morir.
Tanto la idea como el tema en sí les encantó. Recuerdo que la primera vez que visionamos la película con la música, el director no estaba presente y el productor enseguida le llamó diciéndole –-«Jeff (Bloom), tienes que ver esto. Seguro que cambias de opinión sobre la película. Tienes que ver lo que esta música ha hecho para cambiarla»-- y en fin, le encantó y supongo que fue un final feliz para todos.
Respecto a Hellraiser yo acababa de terminar Pesadilla en Elm Street 2: la venganza de Freddy y fue el director, Clive Barker, el que me adelantó que no quería nada similar a mi último trabajo. A pesar de tratarse de una película del género de terror, yo la veía más bien como una historia de amor enfermizo. En fin, se trataba de una mujer que ama tanto a un hombre que no duda en matar a otros para resucitarlo. Así que eso es lo que me encargaron precisamente, una banda sonora que reflejara esta obsesión. Recuerdo una escena en particular en la que la actriz principal tiene una flash-back y recuerda la primera vez que conoció a Frank, el objeto de su amor enfermizo. Es una escena en la que ella abre la puerta, está lloviendo y él le dice –-«Debes de ser Julia, soy Frank»-- o algo parecido y ella le invita a entrar.
Desde el punto de vista del director, esta era la escena más importante de la película, así que tuve que concentrarme en crear un tema que reflejara este sentimiento obsesivo y convencer a la audiencia de que Julia, creo que ella se llamaba así, realmente amaba a Frank.
Recuerdo que Clive Barker se encontraba en Inglaterra cuando yo estaba componiendo, así que no fue hasta el montaje de la película cuando los dos coincidimos para ver cómo quedaba el efecto de la imagen y el sonido juntos. Recuerdo que estábamos en una habitación pequeña (éramos unas cuatro personas o así) y al terminar la proyección se hizo un silencio sepulcral. Yo en realidad estaba tan cansado que no me importaba nada lo que pudieran pensar de mi trabajo, pero de repente todos se levantaron y empezaron a abrazarse unos a otros creando de esta forma un clima que difícilmente se ha vuelto a repetir a lo largo de mi carrera.

CA: En algunas ocasiones, esta libertad creativa, también puede provenir del hecho de trabajar con directores noveles como Nicolas Kazan (El amante ideal), Sebastián Gutiérrez (El beso de Judas), Bruce Robinson (Jennifer 8) o últimamente Scott Derrikson (El exorcismo de Emily Rose) ¿Es algo que a Ud. le complace particularmente o cree que es una cuestión que no valora a la hora de trabajar? Definitivamente es el resultado de trabajar con directores noveJennifer 8, uno de sus multiples trabajos con directores debutantesles. Yo, como todo el mundo, busco trabajo y si resulta que el director que me contrata quiere que haga algo original, evidentemente estoy encantado pero cuando un director quiere que te ciñas a la música temporal pues eso, la libertad creativa desaparece.
En las películas El amante ideal, El beso de Judas y Jennifer 8 no había música temporal previa, por lo cual no había otra alternativa y tuve que crear algo nuevo desde el principio. Cada vez que se me presenta esta oportunidad, me lo tomo como un gran reto, cosa que me encanta y además me evita el que me acusen de plagio [Risas]
En el caso de El exorcismo de Emily Rose sí que contábamos con música temporal a la cual tuve que ceñirme más, pero no mucho al fin y al cabo.

CA: Citábamos El beso de Judas, un interesante film, en el que utiliza temas de corte jazzístico. Es una de sus vertientes menos conocidas pero que también empleaba, al margen de Shade: Juego de asesinos o Norma Jean & Marilyn, de forma excelente en Rounders...

ChY: Hubo un tiempo en que se llevaba mucho el jazz en las bandas sonoras pero hoy en día ya no es algo tan habitual. De hecho, cuando trabajé en Rounders recibí una visita personal de Harvey Weinstein, productor de Miramax, en la cual me dijo sin rodeos –-«Chris, odio el jazz. Si quisiera escuchar Jazz pondría la radio pero en mis películas no quiero esta música»--.
Así que tuve que reescribir gran parte de la banda sonora y muchos temas de jazz cayeron en esta criba. No obstante, tengo que reconocer que a mí el jazz me encanta y lo utilizo siempre que tengo ocasión y me lo permiten.
Cuando contratas a alguien como Terence Blanchard o Lalo Shiffrin sabes que son grandes compositores de jazz y que va a hacer gala de ello pero, en mi caso, es algo más casual.

CA: ¿Tuvieron John Dahl y Ud. en mente precisamente la música de Lalo Schifrin en el El rey del juego para esta particular visión sobre el mundo del juego protagonizada por Matt Damon?

ChY: Buena pregunta. Honestamente debo contestar que no. De hecho, tengo el disco pero nunca he llegado a escucharlo. ¿De verdad suena como Rounders? De ser así tendré que llevar a Lalo Shiffrin a juicio por copiarme [Risas]
No, en serio, no tenía ni idea y de hecho no tendría ningún reparo en decir que tuve en cuenta su obra a la hora de componer Rounders pero la verdad es que no fue el caso. No obstante, has despertado mi interés y en cuanto llegue a casa me pondré el disco porque puestos a imitar a alguien, habrá que imitar al tipo correcto [Risas].

CA: Los hermanos Weinstein tienen fama de haber tenido problemas con algunos compositores y de imponer sus criterios en esta faceta a ciertos directores. Este es el caso de lo que aconteció con las bandas sonoras rechazadas de Elmer Bernstein para Gangs of New York y Jerry Goldsmith para Operación Reno...

ChY: Pues verás, a mí resulta que me cae muy bien Harvey a pesar de que todo el mundo lo odia porque es verdaderamente arrollador. Realmente controla sus películas ¿sabes? Y los directores lo odian por ello.
Déjame que te cuente mi experiencia con él. Se presentó, como te he dicho antes, a las 7 de la mañana en mi despacho cuando estaba trabajando en Rounders. Apareció fumando y comiendo donuts y armando un auténtico desastre en el estudio para decirme exactamente lo que quería de mí.
Dime, ¿qué otro productor ejecutivo haría eso? Cualquier otro le diría a su asistente que le dijera a su asistente que hablara con su asistente y que éste último le comunicara sus deseos al compositor. Sin embargo, Harvey se presenta a las 7 de la mañana y me dice -–«Chris, siéntate al piano y te diré lo que quiero»- así que eso hice hasta que conseguí algo que le gustó finalmente.
Para que te hagas una idea, una broma muy común en el departamento de música de Miramax es preguntar a qué compositor han contratado para reemplazar al compositor [Risas].
Gran parte de las bandas sonoras compuestas para Miramax han tenido problemas, por lo que o bien los compositores han tenido que rehacer sus trabajos o bien al final éstos han terminado siendo rechazados.
Por lo que a mí respecta, a parte de rehacer Rounders también hice algunos arreglos a trabajos de otros y bueno, también recompuse parte del trabajo de John Barry para la película Jugando con el corazón.
De todos mis trabajos para Miramax creo que el único que de verdad le gustó a Harvey fue el de Atando cabos... a pesar de que no le gustara nada la película [Risas].

CA: Respecto a la película Atando cabos ésta fue su primera colaboración con Lasse Hallström ¿cómo fue su experiencia con un realizador no anglosajón, ya que normalmente trabaja con realizadores de su país o británicos?

ChY: Personalmente me cae muy bien Lasse. Sin embargo, considero que tiene un problema a la hora de tratar la música de sus películas. Se pone realmente nervioso en todo lo que concierne a las bandas sonoras. Para que te hagas una idea, de las dos películas que he hecho con él habremos intercambiado no más de tres frases referentes a la música.
Cuando estábamos trabajando en Atando cabos yo me encontraba en Londres en pleno proceso de grabación y él en la ciudad de Nueva York. En realidad, no tenía ningún motivo para no estar en Londres, quiero decir, que no estaba trabajando ni en la edición ni en el doblaje de la película. Simplemente, prefería no estar en la misma habitación que el compositor y optó por dar su opinión a través de un tercero. Creo que lo que le aterrorizaba era tener que enfrentarse a mí en caso de que hubiera algo que no le gustara pero esto, a mi entender, hacía la situación más incómoda. Bueno, por lo menos parece ser que le gustó mi trabajo.

CA: En su segundo encuentro con Hallström tuvo una experiencia menos satisfactoria. En Una vida por delante la música editada recientemente y compuesta por Deborah Lurie, ¿conserva algunos temas que Ud. ya había escrito?

ChY: Una vida por delante fue una película maldita desde el principio. Fue el tercer trabajo de Lasse y Harvey juntos y, para ser sinceros, no se soportaban. Lasse es todo un caballero, una persona muy tranquila y la única vez que le he visto levantar la voz y gritar fue a causa de Harvey. La película se realizó también de manera poco usual, esto es, Lasse estaba en Nueva York, yo estaba en otra ciudad y la productora quería hablar de la música conmigo a espaldas del director y en fin, era todo bastante extraño.
Me acuerdo que estando en Londres me encontré con Harvey grabando su versión y a pesar de que la película tenía un aire muy sosegado e intimista, él quería una banda sonora mucho más potente que la acción que se desarrollaba. De hecho, quería una versión casi épica, lo cual puso a Lasse furioso.
Además a Lasse le impusieron a Jennifer López como actriz principal y él simplemente la detestaba y ya sabes, cuando el director odia a la actriz principal... [Risas] tenemos un problema.

CA: Al margen de Hallström, hay pocos directores con los que ha repetido. ¿Cómo ha sido su experiencia trabajando con Chris Walas, Jon Amiel, Sam Raimi o Jeffrey Obrow? ¿Qué le ha llevado a repetir con ellos?

ChY: Sencillamente, el hecho de que me lo pidieran. Es así de simple, si no he repetido con otros directores es porque no me lo han pedido y eso, sinceramente, me entristece. Hay directores que tienen por costumbre ir cambiando de compositor de un trabajo a otro, independientemente de cuánto te hayas esforzado en su película o cuál haya sido el resultado. Por ejemplo, cuando acabé Species (especies mortales) de Roger Donaldson pensé que me iba a volver a contratar para su próxima película, pero ya ves, desgraciadamente no fue así.

CA: De este reducido grupo, uno con los que más ha trabajado es Sam Raimi, en un espacio de tiempo en el que ha experimentado con bases electrónicas en películas como Operación Swordfish y Virtuosity. ¿Qué conclusión ha sacado con este tipo de utilización de la música, para alguien con su formación sinfónica?

ChY: En Operación Swordfish el otro compositor contratado fue Paul Oakenfold. De hecho, él fue contratado antes que yo. Cuando me llamaron a mí me dijeron –-«Tienes que colaborar con él»- y eso fue lo que hicimos. Paul tenía mayor formación electrónica, era una especie de DJ así que todo el material electrónico fue obra suya, yo lo que hice fue adaptarlo a la película lo cual creo que funcionó. Me encanta la música electrónica y pienso que era la más apropiada para la película.

CA: En los años 90 hizo una de sus obras maestras Homicidio en primer grado, en el que uno de los temas tiene cierto parecido con Madame Butterfly de Giaccomo Puccini, una obra de la que también utilizó un fragmento para Jennifer 8. De hecho, Marc Rocco, le escogió porque le gustó mucho su partitura para Jennifer 8...

ChY: EsoAsesinato en primer grado, una de las obras maestras de CY es cierto y la persona que hizo posible que Marc Rocco escuchase mi trabajo para Jennifer 8 fue el francés Dominique Forma, el cual consiguió que Marc se interesara por mi música y me propusiera hacer Homicidio en primer grado. Recuerdo que me dijo –-«Chris, nunca has hecho nada parecido pero creo que puedes hacerlo»-- así que ahí empezó nuestra colaboración.
No obstante, debo apuntar que la música que me inspiró, la que yo intentaba imitar, no era Madame Butterfly” sino Caballeria Rusticana de Pietro Mascagni; esa fue realmente mi fuente de inspiración.

CA: Otra película de ambiente carcelario que hizo más tarde, The Warden, supone una de sus escasas incursiones en la televisión. ¿Qué diferencias encuentra entre un medio y otro a la hora de trabajar?

ChY: Evidentemente en la televisión se gana menos dinero y además se dispone de menos tiempo. Sin embargo, la televisión es un medio que ofrece a los compositores oportunidades que normalmente no tendrían en el cine. Por ejemplo, mi primer drama de calidad fue precisamente para la televisión. La película se llamaba Max & Helen y trataba sobre una historia de amor preciosa que, estoy seguro, nunca me hubieran encargado si hubiese sido una película de cine.
Creo que la televisión siempre me ha da dado grandes oportunidades aunque haya ganado menos dinero lo que, al fin y al cabo, tampoco es tan importante.
Sin embargo, todas estas composiciones que he hecho para televisión no han cambiado la visión que muchos tienen de mí como compositor de películas de terror. Esto no es una queja, al contrario, le estoy eternamente agradecido a las películas de terror las cuales dan mucho dinero porque la gente va a verlas pero claro, uno corre el peligro de encasillarse...

CA: Ud. es un compositor que se preocupa especialmente de las ediciones discográficas de su música. Pero en los últimos años, algunas de sus bandas sonoras son presentadas al público en una doble versión (The Country Bears, Jóvenes prodigiosos, Bandits, Virtuosity), la música escrita por ud. mismo y los Cd´s con canciones que incluyen tan sólo una pequeña parte de sus composiciones. ¿cómo ve este fenómeno de las dobles versiones de cara al futuro?

ChY: Todos estos discos que has nombrado fueron editados en un solo CD en el que aparecían las canciones de la película y algunos temas de la banda sonora. Me explico, el hecho de que hubiera una doble edición de estas bandas sonoras fue decisión mía yEn los ultimos aos proliferan en la obra de CY las dobles ediciones como el caso de Bandits por tanto yo corrí con los gastos.
Lo habitual es que las bandas sonoras sean editadas de esta manera, es decir, un solo disco con las canciones y algo de la banda sonora y, a veces, se le permite al compositor que saque un disco entero con la banda sonora pero esto ocurre en contadas ocasiones. El principal motivo es que las grandes marcas que sacan los discos no quieren que el público se confunda y vea dos Cd´s que se llaman igual pero con contenidos distintos. Lógicamente, quieren ganar dinero y confundir a la audiencia no es la forma de hacerlo así que incluso suele ser una cláusula del contrato: un solo CD para el título de la película.
En efecto, Jóvenes prodigiosos y todas las demás tienen doble versión pero porque yo así lo quise y porque corrí con los gastos.

CA: Una vez despojado de esta etiqueta de director de Serie B, en los 90 ha accedido a las Serie A con títulos como El jurado, La trampa , Hard Rain o Species (especies mortales). ¿Cree que su carrera se decantará más por este tipo de producciones de mayor background?

ChY: La verdad es que me alegro de haber llevado mi carrera tal y como lo he hecho. Verás, algunos compositores jóvenes tienen un gran éxito nada más comenzar y esto, en mi opinión, puede ser muy peligroso si no estás preparado. Por supuesto que a todo el mundo nos gusta tener éxito pero si éste llega demasiado pronto y uno no tiene la madurez suficiente para asimilarlo puedes arruinar fácilmente tu carrera.
Ahora, con el tiempo, pienso que he llevado la trayectoria correcta. Al principio era demasiado inseguro por lo que creo que hice las películas que hice en el momento adecuado. Luego han aparecido mejores trabajos y yo he ido creciendo con ellos.
Si te paras a pensarlo, al final del día ¿qué es lo más importante?, ¿ganar mucho dinero o muchos premios? pues a pesar de que las dos cosas son importantes creo que lo principal es que uno pueda mantenerse en esta industria, es una cuestión de longevidad.

CA: Tenemos curiosidad por un film del que hizo la BSO hace unos años, The Devil and Daniel Webster que curiosamente es un remake de un film de principios de los años 40 (El hombre que vendió su alma), con música de Bernard Herrmann, el hombre que a través de sus composiciones le hizo abrir los ojos y entrar en el “maravilloso mundo de las bandas sonoras”

ChY: Respecto a esta película, la cual por cierto creo que nunca llegó a estrenarse, debo decir que es un trabajo que no debí hacer nunca.
Recuerdo que cuando me escogieron para hacerla les pregunté si bromeaban porque, en fin, me estaban pidiendo que hiciera el remake de una película compuesta por Herrman años antes. Afortunadamente me dijeron que querían algo diferente por lo que en ningún momento me sentí compitiendo con Herrmann ni planteándome cuestiones como si yo pensaba que era mejor que él ni nada parecido. En realidad yo no quería hacer esa película, fue mi agente de entonces el que me empujó a aceptarla. Supongo que fue la película equivocada en el momento equivocado. No obstante, de todo se aprende ¿no?.

Christian Aguilera
Carlos Durbán
Traducción: Elena Fernández